П.П. Гнедич “История искусств”
Первыми русскими художниками-живописцами, несомненно, были изобразители церковной живописи, заимствовавшие технику письма от тех греческих мастеров иконного дела, которые появились на Руси одновременно с введением христианства. Одни из наиболее древнейших образцов, так называемые каппонийские иконы, находятся в настоящее время в Библиотеке Ватикана; они были некогда подарены Петром I греческому священнику Фокасу, а тот продал их в Рим маркизу Каппони, от которого они попали в Ватикан. Подписаны эти иконы Андреем Ильиным, Никитой Ивановым и Сергеем Васильевым.
Первый художник, биография которого дошла до нас, был монах Киево-Печерской лавры Олимпий (Алипий), живший в XII веке и причисленный нашей церковью клику святых. В патерике есть его житие, и там говорится, что он “был предан своими родителями в научение иконного изображения греческим мастерам, расписывавшим в княжение Всеволода Ярославича Печерскую киевскую церковь”. В то время, когда греки украшали алтарь мозаикой, ученик их Алипий имел видение: светозарную икону Богоматери, из уст которой вылетел светлый голубь и влетел в уста Иисуса, изображенного мозаикой. Чудо это видели и некоторые присутствовавшие во храме, и оно так повлияло на юношу, что он постригся в монахи. Сделавшись специалистом по иконописи, он весь свой заработок делил на три равные части: одну отдавал монастырю, другую нищим, а третью оставлял себе на материалы. Некоторые из его работ исполнялись при сопровождении небесных знамений, почему впоследствии его и причислили к лику святых.
В начале XV столетия появляется знаменитый монах-живописец Андрей Рублев, расписавший церковь Благовещения на великокняжеском дворе во Владимире-на-Клязьме и Благовещенский собор в Московском Кремле.
Во второй половине XVI века, при Иване Грозном, одновременно с иноземными зодчими выписывались скульпторы, серебряники и живописцы. Царьградский патриарх Арсений, посетивший Москву в царствование Феодора Иоанновича, упоминает об отличных иконах, которые он видел в покоях царицы Ирины; в том числе было много, по его словам, мозаик русского дела. Насколько справедливы сообщения Арсения, сказать трудно, до нас дошли весьма скудные сведения об этом периоде.
Ни царь Борис, ни даже Алексей Михайлович ничего не могли сделать для развития светской живописи на Руси. Петр Великий решился образовать художников так же, как шкиперов и корабельщиков: послал способных, по его мнению, молодых людей учиться за границу. К этим художникам принадлежали Матвеев, Никитин, Захарьин и Меркурьев. Из них особенно выдается Андрей Матвеев (1704—1739). Именно к нему относится анекдотический рассказ о том, как тринадцатилетний мальчик старался начертить профиль царя во время обедни в новгородском Софийском соборе. Государь заметил его, посмотрел на его каракули и взял с собою в Петербург. Возвратился он назад в Россию уже в царствование Анны Иоанновны и получил от нее звание гофмалера. Несколько его произведений дошло до нас, и обличают талант несомненный. В крепостной Петропавловской церкви Петербурга имеются его образа; есть хорошие вещи в галерее Академии художеств, особенно — "Портрет Петра I".
В царствование Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны было вызвано множество иностранцев для росписи церквей и дворцов, а также для списывания портретов высочайших особ. Из числа их можно отметить графа Ротари — прекрасного портретиста, Стефана Торелли — тоже портретиста, Лагрене — художника аллегорических и мифологических сюжетов по преимуществу, Фридриха Гроота — известного изобразителя животных.
Екатерина II, решив продолжать дело Петра Великого, общую формировку государства, вызвала из-за границы талантливых зодчих и художников, положила основание Эрмитажу и открыла Академию художеств. Еще за несколько лет до вступления на престол Екатерины был утвержден проект основания Академии, составленный Иваном Ивановичем Шуваловым. На содержание профессоров и учеников от казны было положено 6 000 рублей в год. Профессорами по зодчеству были де ла Мотт, Растрелли и Кокоринов, по живописи — Лоррен и Лагрене, по скульптуре — Жилле, по гравированию — Шмидт. Основание Академии явилось если не началом возрождения русского искусства, то, во всяком случае, хранилищем западных традиций и такой школой, в какой можно было выработать правильность рисунка и красочную технику. Русские таланты появлялись у нас и до Академии. К числу таких, принадлежит Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735—1822), автор известного портрета Екатерины II — законодательницы. В параллель с ним можно назвать Гавриила Козлова, первого русского профессора Академии, никогда не бывавшего за границей и, тем не менее, составившего почтенную репутацию своим несомненным талантом.
Еще более самостоятельным художником является Антон Павлович Лосенко (1737—1773), оказавший несомненное влияние на ряд последующих художников, даже на Брюллова и Бруни. Родители Лосенко были великорусы, но отец его переселился на Украину, где занимался поставками и подрядами для армии. В 1744 году регент придворного певческого хора, объезжавший Малороссию и набиравший мальчиков с голосами, был поражен прекрасным голосом маленького Антоши, к этому времени уже осиротевшего. Скоро он попал в Петербург и был замечен императрицей Елизаветой, любившей хоровое пение. Но, занимаясь в хоре, он и его два товарища, Головачевский и Саблуков, стали в то же время учиться рисованию у художника Аргунова. В переходном возрасте к возмужалости трое товарищей одновременно спали с голоса, и их пришлось исключить из хора. Тогда они всецело перешли в ведение Аргунова, крепостного художника графа Шереметева. Учились они у него пять лет и пять месяцев. Результаты этого обучения в виде портретов и картин были представлены на усмотрение к императрице, и всех троих приказано было зачислить “подмастерьями живописи” в Академию художеств. Лосенко поступил в ученики к портретисту Ротари, написал очень удачный портрет Сумарокова и через полтора года по вступлении в Академию был уже послан для усовершенствования за границу с содержанием по 350 рублей в год. В Париже пробыл Лосенко два года, написал несколько портретов под руководством старика Рету и картину "Чудесный улов рыбы". Материальное положение Лосенко было уже настолько хорошо, что, уезжая в 1762 году из Парижа, он мог подарить своему профессору 120 рублей деньгами и ехать не морем, а через Нидерланды и Германию в собственной коляске. "Чудесный улов рыбы" произвел в Академии огромный эффект, и совет решил отправить его еще на четыре года за границу. В Париже он попал в мастерскую Вьенна, учителя Давида, который отнесся к Лосенко как к ученику, отправив его в натурный класс. Несмотря на усердные занятия, на конкурс он допущен не был, но, тем не менее, написал программную работу, вероятно, не хуже своих товарищей — "Авраам приносит в жертву сына своего Исаака".
Получив первую медаль от парижской Академии, молодой художник направился в Рим для изучения антиков и копирования Рафаэля. Там написаны были им "Каин и Авель", появившиеся на выставке в Петербурге в 1770 году. К этому времени Лосенко возвратился в Россию и был назначен профессором в Академию. Здесь он снискал любовь своих учеников, усердно работая вместе с ними в этюдном классе, и вскоре был сделан директором Академии. Картины, относящиеся к этому периоду, довольно слабы. Имевшая большой успех у современников композиция "Владимир и Рогнеда" — одно из самых слабых произведений художника, как по исполнению, так и по концепции. Заботы по Академии, такие как исполнение директорской должности, за болезнью Кокоринова, легли на него всецело, занятия с учениками, составление курсов анатомии и антропометрии, наблюдение за Эрмитажем — все это подорвало его слабое здоровье, и он умер в 36 лет в ноябре 1773 года.
Из учеников его следует отметить особенно двоих — Акимова и Угрюмова. Иван Акимович Акимов (1754—1814) учился сначала у иностранных профессоров, о которых было сказано выше, а затем у Лосенко, от которого он заимствовал простоту драпировок и правильный рисунок. Как раз в год смерти своего учителя он получил первую золотую медаль и был отправлен за границу. Пройдя постепенно ряд повышений, он в 1800 году был утвержден директором Академии, и умер в шестьдесят лет, в 1814 году, завещал Академии свои гравюры и эстампы и 15 000 рублей на стипендию для бедных учеников Академии. Работы его есть в Александро-Невской лавре, а за "Самосожжение Геркулеса на костре в присутствии его друга Филоктета" он получил звание академика.
Григорий Иванович Угрюмов (1764—1823) задавался более крупными задачами, чем его сотоварищи; он увлекался огромными композициями, рисовал фигуры свыше натуральной величины, не отличаясь ни вкусом, ни колоритом. Тем не менее, он пользовался огромным успехом среди современников, благодаря той приподнятой ложноклассической условности, с какой он трактовал исторические сюжеты. Изучение мастеров эпохи Возрождения в период его пенсионерства в Риме проскользнуло по нему чисто внешним образом: до глубины миросозерцания итальянских мастеров он не дошел. Лучшими его картинами считаются две огромные композиции, исполненные по заказу императора Павла Петровича в самом конце XVIII столетия для только что выстроенного Михайловского замка, — "Взятие Казани Иваном Грозным" и "Призвание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года". Первая из картин представляет царя казанского Эдигера в горностаевом халате, неловко склонившегося у самых ног белого коня царя Ивана, который, кажется, вот-вот раздавит его своими копытами. На Грозном фантастическая корона, сзади Эдигера — его жены, скорее похожие на переодетых турчанками фрейлин, чем на казанских татарок. Особенно неприятно поражает в композиции то, что художник обрезал ее как раз за спиною царя Иоанна, не показав задней части его лошади. Парная ей картина, изображающая венчание Михаила на царство, несмотря на свою театральность, все же кажется более естественной. Обе картины громадны; в высоту они до двух сажен и в ширину более сажени.
Прекрасным последователем Левицкого, в значительной степени его превзошедшим, является его ученик Владимир Лукич Боровиковский, уроженец Миргорода, родившийся в 1757 году, умерший в 1826 году. Первые уроки живописи он получил, вероятно, от местных миргородских иконописцев или, быть может, от случайных заезжих художников. Выйдя в отставку с чином поручика, он начал с усердием изучать натуру. Местный предводитель дворянства Капнист заказал ему несколько аллегорических картин, изображающих Петра I и Екатерину II, для украшения комнат, в которых должна была остановиться императрица во время путешествия по Украине. Императрица обратила внимание на талант поручика и посоветовала поступить в Академию. Боровиковский приехал в Петербург, где поступил в ученики к Лампи, а затем перешел к Левицкому.
Им написано огромное количество портретов, особенно членов императорского дома, большое количество образов. Весьма известен его портрет императрицы Екатерины II в Царскосельском саду ("Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке").
Одновременно с развитием портретной и исторической живописи развивалась живопись пейзажная и перспективная. Представителями последней являются Алексеев и Матвеев.
Федор Яковлевич Алексеев (1753—1824) считается одним из первых перспективных художников, его даже называли “русским Каналетто”, которого он усердно копировал в Венеции, посланный Академией за границу для усовершенствования. По возвращении он служил декоратором Императорских театров, затем ездил в командировку по предписанию императора Павла для снятия видов русских городов, ас 1803 года назначен был профессором в Академию.
Федор Михайлович Матвеев (1758—1826), ученик сначала Академии художеств, затем иностранных художников в Риме, снискал себе известность красивыми ландшафтами, швейцарскими и итальянскими по преимуществу.
Первые зачатки жанра в русской живописи проявляются ощутительным образом в картинах Алексея Гавриловича Венецианова, автора многих сцен из крестьянского быта. Родился он в Нежине в 1780 году, умер в 1847 году академиком и придворным живописцем. Он был сыном греческого выходца, Фармаки Венециано. На произведениях его отразилась та печать слащавости, которая составляет отличительную черту западного искусства XVIII века. Он никогда не возвышался до реальной трактовки и техники Доу Метсю или Тенирса. Тем не менее, в его крестьянских типах много искренности, несмотря на вылощенность и прилизанность изображений.
Прямым последователем Лосенко был Алексей Егорович Егоров, любимый ученик Угрюмова, прозванный императором Александром I “знаменитым”. Детство его было довольно оригинально: родился он в 1776 году в улусе калмыцкой орды, бежавшей в китайские владения; захваченный казаками, посланными в погоню за ордой, он был крохотным ребенком доставлен в Москву и сдан в воспитательный дом, откуда мальчиком был переведен в Академию художеств. Отправленный за границу, он деятельно изучал Рафаэля и, очень религиозный по натуре, впал в мистицизм. Принимаясь за обработку библейского или евангельского сюжета, он подготавливал себя к его исполнению постом и молитвой; во сне он нередко видел фантастические композиции, которые и переносил потом на бумагу. Он всегда отказывался от писания портретов, говоря, что с людей он изображения не пишет. Впрочем, это не помещало ему оставить по себе в Риме почти разбойничью славу, благодаря той невероятной физической силе, какой он был одарен. Произведения его дорого ценились: еще пенсионером Академии он продавал в Риме свои эскизы за своеобразную плату — сколько уложится на площади рисунка золотых монет. Скончался он профессором в 1851 году. "Истязание Спасителя" справедливо считается лучшей из его картин. Вообще же работ его чрезвычайно много, особенно в петербургских церквах: в Академической церкви, в Казанском соборе, в Таврической церкви, в Конюшенной, Сенатской, Вознесенской.
Современником и сверстником ему был Василий Кузьмич Шебуев, ученик Угрюмова, родившийся в 1777 году и умерший в 1855 году. Посланный в Италию, он увлекся, по преимуществу, да Винчи, занимаясь подобно ему пластической анатомией, и издал впоследствии обширный курс антропометрии. Любимым его сюжетом была "Тайная вечеря", которой он так увлекался в композиции да Винчи. Огромная картина на этот сюжет была им написана для собора в Тифлисе, но послана туда только копия. Особенно славился Шебуев прекрасным расписыванием плафонов. В актовом зале Академии художеств есть эффектно написанный им на потолке "Аполлон, несущийся на колеснице по облакам со своей свитой". В церкви Царскосельского дворца есть его колоссальный плафон, восхищавший императора Александра I.
К ученикам Угрюмова и Левицкого принадлежит также Орест Адамович Швальбе, более известный под именем Кипренского (родился в 1782 году, умер в 1836). Кипренский, бесспорно, один из лучших портретистов начала XIX столетия. Во время пребывания его в Италии итальянцы звали его русским Ван Дейком, и работы его в Галерее Уффици висят наряду с произведениями Веласкеса, Дюрера и Леонардо да Винчи.
Швальбе был уроженец села Копорья Ораниенбаумского уезда. Он был сыном крепостного дворового человека бригадира Дьяконова. В Русском музее есть портрет старого Адама Швальбе с бритым лицом, коротко стрижеными волосами, в медвежьей шубе; тип старика чисто немецкий. Дьяконов, заметив талант маленького Ореста к живописи, отпустил его на волю и поместил в Академию художеств. Фамилию ему дали при поступлении Копорский — по месту его рождения, но впоследствии, для благозвучия, она была изменена в Кипренского. В Италии Кипренский был два раза: первый раз он отправился туда в 1816 году, а второй раз — в 1828 году. К этому периоду относится его превосходный портрет знаменитого датского скульптора Торвальдсена. Весьма известен его "Молодой садовник".
Большую известность составил себе как рисовальщик и живописец Александр Осипович Орловский, поляк по происхождению, родившийся в 1777 году в Варшаве и умерший в 1832 году в Петербурге. Это был, чуть ли не самый модный художник 20-х годов XIX столетия, и не было коллекционера, который не старался бы приобрести жанровую или батальную пастель Орловского. Учился он у Де Гурдена в Варшаве и впоследствии получил звание академика. Талантом он, конечно, обладал бесспорным и живой наблюдательностью схватывал даже русские народные сцены. Но в рисунке он был, слаб и, передавая недурно самый ритм движения лошади, в сущности, очень плохо знал ее анатомию. Орловский не пренебрегал и пейзажами.
Сильвестр Феодосиевич Щедрин — один из лучших наших живописцев начала XIX столетия (1791—1830). Ученик своего дяди, художника Семена Щедрина, по окончании академического курса был послан за границу и впоследствии был адъюнкт-профессором Академии по классу пейзажной живописи. Щедрин всегда выбирал мотивы своих пейзажей с большим вкусом и чрезвычайно тщательно их выписывал. Получение Щедриным золотой медали совпало с 1812 годом, поэтому он не мог воспользоваться правом заграничного путешествия до 1818 года. Но с этого времени он уже безвыездно жил в Риме и Неаполе, написал очень много пейзажей и, несмотря на свой бесспорный талант, не сумел освободиться от рутинных приемов, которые господствовали тогда в пейзажной живописи.
Несравненно дальше его пошел другой пейзажист — Максим Никифорович Воробьев (1787—1855). Воздушные пространства писаны Воробьевым уже в более реальной манере и в значительной мере лишены прежней условности. Он много путешествовал, был в Палестине, писал, черноморские виды и уже в конце жизни посетил Италию, природой которой не особенно увлекался. Превосходный преподаватель, он оказал огромное влияние на последующее поколение художников, и ему очень многим обязаны такие талантливые пейзажисты, как Айвазовский, Боголюбов и Лагорио. В Русском музее есть несколько его перспективных видов, интерьеров храмов в Палестине. Хороший вид Московского Кремля был написан в 1819 году. Говорят, что ему первому из художников удалось получить дозволение срисовать внутренность пещеры Гроба Господня; он остался на всю ночь в крипте для того, чтобы ночью снять масштаб с архитектурных подробностей пещеры, счастливо миновав обходы турецкой стражи. В 1828 году, во время турецкой войны, он был прикомандирован к действующей армии и изобразил целый ряд местностей, которые служили театром военных действий.
Далее следует отметить двух талантливых портретистов — Василия Андреевича Тропинина (1776—1857), прозванного “русским Грезом” за грацию русских головок, и Александра Григорьевича Варнека (родился в 1782 году, умер в 1843 году). По сходству, простоте и красивому освещению портреты последнего пользовались значительным успехом.
Затем идут три наиболее популярных художника — Басин, Бруни и Карл Брюллов.
Петр Васильевич Басин (1793—1877) был сыном чиновника, служил в экспедиции заготовления государственных бумаг и посещал классы Академии как приватный ученик. По окончании курса в Академии он отправился в Италию, где скопировал две огромные фрески Рафаэля "Изведение Петра из темницы и Бопьсенскую обедню". В 1830 году он получил звание академика, а затем профессора. Им написано было множество образов, из которых особенно надо отметить алтарную композицию в Казанском соборе "Введение Богородицы во храм", образа в Исаакиевском соборе, фреска в академической церкви, изображающая "Сошествие Святого Духа". Следует отметить немало его портретов, исполненных в высшей степени добросовестно.
Гораздо сильнее его Федор Антипович Бруни, живописец, гравер, впоследствии ректор Академии художеств по разряду живописи, родившийся в 1799 году и умерший в 1875 году. Отец его был также художником плафонной живописи, переселившимся в Россию из Швейцарии и получившим звание придворного живописца. Прекрасно подготовленный своим отцом, он поступил в одиннадцать лет в Академию, где и занимался в классе Шебуева. В 1818 году, не дожидаясь конкурсного испытания, и не желая бесплодно терять время, он отправился в Италию и за собственный счет поселился в Риме. Здесь он быстрыми шагами пошел вперед. Скопировав фрески Рафаэля "Изгнание Эпиодора из храма" и "Галатею", он принялся за самостоятельную композицию "Смерть Камиллы, сестры Горация", доставившую громкую славу автору, когда ему еще не было двадцати двух лет от роду. Моление о чаше окончательно утвердило за ним имя мастера и послужило основанием к тому, что в середине 1830-х годов его наградили званием профессора и вызвали в Петербург для росписи Исаакиевского собора. Три года занимался он в классах Академии как преподаватель, выполнив несколько частных заказов для церквей, снова уехал в Италию для окончания заказов для собора и главное для того, чтобы покончить с начатой композицией, названной "Медный змий".
"Медный змий" считается наиболее известным произведением художника. Оно было начато им в Риме после того, как его товарищ по Академии Брюллов прогремел своей знаменитой картиной "Последний день Помпеи". Бруни задумал написать произведение еще более колоссальное, по крайней мере, по размерам. Им заказан был холст, имеющий в длину 8,5 метра и более 5,5 метра в высоту. В центре картины представлен Моисей в рыжем хитоне и красной мантии; он указывает жезлом на медного змия, воздвигнутого на вершине порфировой колонны. Рядом с ним Аарон в полном облачении; сзади видны священники в белых одеждах. Змеи падают с неба, обвиваются вокруг евреев, жалят их и, убив одних, переползают к другим. Из фигур особенно выдается молодая женщина, изображенная слева на первом плане, склонившаяся над умирающим ребенком, старуха, прислушивающаяся к биению сердца умершей дочери, женщина, принесшая своего ребенка под защиту змия и прочие. Центр картины на первом плане занят очень сильно написанной фигурой мужчины-атлета, который корчится в страшных муках, обвитый огромной змеей. В фигуре этой чувствуется, несомненно, влияние античного Лаокоона, что, впрочем, не мешает ей быть едва ли не лучшей фигурой в композиции. В общем, картина трактована довольно холодно и скорее умно, чем талантливо. Желание Бруни превзойти Брюллова так и осталось одним желанием. Картина была куплена у художника всего за 10 000 рублей.
На Брюллова долгое время смотрели как на художника, открывшего собою новый период в истории русской живописи. Вернее, его можно поставить в конце того периода, который продолжался целое столетие, начиная с основания Академии, и который подготовил почву с чисто внешней технической стороны для самостоятельного развития русского искусства. Карл Брюллов блестящим образом заключил собою цикл художников, которые, слепо идя по дорогам, указанным западным искусством, не только оставались совершенно чужды своей национальности, но совершенно уклонялись от великих образцов эпохи Возрождения. Большая или меньшая степень их таланта разнообразила ту или другую сторону и технику их произведений, но сама разработка сюжета, то, что принято называть композицией, отзывала вечно одним и тем же шаблоном, так что казалось, будто все художники обучены, в общем строю известным приемам. Только в портретной живописи чувствуется некоторая свобода, иногда даже ширь личного дарования художника; но стоит ему только перейти на жанровые изображения или на историческую картину, чтобы получилось вымученное слащавое произведение, совершенно не отвечающее народному духу той нации, откуда вышел художник. В этом отношении наша живопись XVIII — начала XIX века далеко отстала от литературы: уже в 1730-х годах появились типы Простаковой, Скотинина, Митрофана и Цыфиркина, а к 1840-м годам уже прошли перед нами герои Грибоедова, Пушкина, Лермонтова и Гоголя.
Как сказано выше, Брюллов стал наиболее талантливым представителем отживающего направления живописи. Превосходный техник, возвышающийся порой до мастерства величайших художников, например, в его "Распятии" и некоторых портретах, он холоден и натянут как композитор. Даже "Последний день Помпеи" — этот всемирный шедевр Брюллова — не выдерживает критики с точки зрения правдивой композиции и подходит скорее к фреске в театральном фойе, чем к истинно-художественному произведению, изображающему ужасное стихийное бедствие.
Родился Брюллов в 1799 году в Петербурге от онемечившегося француза Брюлло — художника-миниатюриста, который приучил сына с самого раннего возраста к владению кистью и карандашом. В десять лет он поступил в Академию, где очень скоро завоевал первенствующее положение среди своих товарищей. Преподаватель Карла был Егоров, восхищавшийся той чистотой античного штриха, которой обладал Карлуша. Товарищи нередко просили его исправлять их рисунки, и тихонько, по ночам, в спальнях он исправлял выкраденные из классов этюды. Когда наступило время конкурсов, молодой художник сумел из сухих поз академических натурщиков создавать аллегорические картины, не только довольствуясь точной передачей нагого тела, но, выискивая мотив, почему именно в такой позе может быть изображен человек. В 1819 году он получил малую золотую медаль именно за такой этюд, превращенный им в "Нарцисса, смотрящегося в воду". К этюду он приписал пейзаж, для которого сделал эскизы в Строгановском саду на Черной речке, и, кроме того, изобразил в воздухе Амура, улетающего от самодовольного красавца.
В 1821 году Брюллов получил первую золотую медаль за программу "Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского". Сюжет этот был предложен академическим советом для испытания сил молодых художников, для одновременного изображения элементов чудесного и реального. Несмотря на весь свой талант, молодой художник, конечно, не отступал от ложноклассических образцов французской школы XVIII столетия, и в его ангелах чувствуется та же манерность, которой отличаются подобные изображения западных мастеров. Утрированный классический профиль ангелов, плащ Авраама, драпирующийся условными складками, как на манекене, отсутствие каких бы то ни было археологических данных в обстановке библейского номада — это именно те черты, которые были одобрены по преимуществу советом профессоров. Но, во всяком случае, миловидность ангелов, благородство типа Авраама, добросовестно выработанный пейзаж выкупают ту античную барельефность композиции, которая составляла неизбежное требование всякой академической программы того времени. После этой картины, быть может, Брюллов еще долго пробыл бы в Академии, выжидая очереди, когда ему придется выехать в Италию, но в это время как раз образовалось Общество поощрения художников, которое нашло дарование Брюллова “необыкновенным” и определило отправить его в чужие края на собственное иждивение. Общество снабдило Брюллова инструкцией, в которой требовало, чтобы пенсионер писал в Петербург свои впечатления, которые он вынесет из обозрения европейских галерей; далее шел совет заняться серьезным чтением и изучить практически языки настолько, чтобы “писать отчеты на диалекте той земли, в которой будет находиться”. Маршрут путешествия был такой: три месяца в Дрездене для изучения Корреджо, Рафаэля и Ван Дейка; затем следовал Мюнхен, где предложено было быть два месяца; в конце концов, следовала Италия — Милан, Флоренция и Рим.
В 1822 году Брюллов вместе с братом, архитектором, выехал из Петербурга на Ригу, Поланген и Берлин. Осмотрев берлинскую и дрезденскую выставки, Карл Брюллов, пораженный "Сикстинской Мадонной", особенно подчеркнул то обстоятельство, что у Рафаэля каждая черта обдумана. Гораздо менее понравился ему в Мюнхене знаменитый в то время художник Корнелиус; он нашел его сухим и условным. Прибыв в Рим, и внимательно принявшись за изучение Рафаэля, он начал постепенно понимать все безвкусие живописи XVIII века и обратился к эпохе Ренессанса как к новому живительному источнику. Здесь он начал серьезно довершать свое художественное образование, копируя статуи и фрески Ватикана и работая в натурном классе. К этому периоду относится его "Девушка у фонтана", иначе называемая "Итальянским утром", — картина, разошедшаяся в России во множестве литографий. В воображении художника начинает бродить целый ряд грандиозных сюжетов: то он пишет Юдифь, то Олега у ворот Царьграда, то библейские сюжеты, то вакханалии. В конце 1824 года он получил через наше посольство заказ написать копию с "Афинской школы" Рафаэля. Одновременно с созданием этой огромной фрески он успел написать четырнадцать портретов и картин. Копия Рафаэля занимала его четыре года; по окончании этой работы он писал царские двери, а затем весь отдался идее написать "Последний день Помпеи", уже уверенный совершенно в своих силах и обеспеченный до известной степени сбытом своей будущей работы богачу Демидову. По всей вероятности, сюжет этот был ему навеян оперой Пуччини, имевшей огромный успех во всей Италии и называвшейся L'Ultimo giomo di Pompea. Задумав композицию, Брюллов съездил на место помпейских раскопок, перечитал записки Плиния, скопировал позы найденных под пеплом помпеянцев и, работая без перерыва над огромным холстом два года, создал лучшее свое произведение, сохранившее до наших дней весь блеск и свежесть красок.
Художник задался целью изобразить бегство жителей Помпеи через Геркуланские ворота. Местность, выбранная Брюлловым для фона картины, — улица, лежащая за городскими воротами, на месте ее пересечения с кладбищенской улицей. На картине борются два освещения: красное, собственно от извержения, и синевато-желтое, которым осветила первый план сверкающая молния. Небо заволокло густыми, черными клубами дыма, так что дневной свет ни откуда не проникает. Конечно, то, что изображено Брюлловым, далеко от той ужасной картины, которую рисует Плиний. Очевидец ужасной катастрофы особенно подчеркивает то обстоятельство, что все вокруг тонуло во мраке и сыпался такой густой пепел, что надо было беспрерывно его стряхивать, для того, чтобы не быть навсегда засыпанным. Один французский критик, Ле Норман, описывая в журнале Temps (в 1834 году) впечатление от картины Брюллова, говорит, что она написана совершенно в тоне манерных мелодий и цветистых декораций оперы Пуччини и любители, восхищавшиеся оперой, очень благодарны художнику за то, что он продолжает то же впечатление и вне театра. В этом резком отзыве есть известная доля правды: позы, быть может, слишком аффектированы, и краски слишком резки. Враги Брюллова обвиняли художника в том, что слишком ярко подчеркнута у него борьба язычества с христианством, тогда еще едва народившимся и едва ли приютившимся в этом городе. Но вся борьба у Брюллова выражена в том, что представлен христианский священник, спасающий церковную утварь, наряду с языческим жрецом, выразившим на своем лице крайнее отчаяние. Гораздо серьезнее обвинение художника в том, что масса народа, которая теснится на широкой улице, не соответствовала истине события: все население в день катастрофы было за городом на празднике, и этим объясняется то сравнительно небольшое количество трупов, которое найдено при раскопках.
Но как бы то ни было, успех Помпеи был громадный не только за границей, но и у нас в Петербурге. Это был апофеоз его славы; наименование “гений” раздавалось со всех сторон, Академия преклонялась перед ним; молодые художники считали за честь быть его учениками. Пушкин на коленях выпрашивал у него на память эскизы; Жуковский, Глинка, Кольцов не расставались с ним; государь и весь двор относился к нему как к придворному художнику; говорили, что Брюллов открывает собою новую школу, и никто не предполагал, что, в сущности, песня и Брюллова, и всего предыдущего течения живописи уже спета, и в будущем, кроме портретов и отдельных этюдов, ничего существенного художник не создаст.
Брюллов понимал, что в Петербурге, в круговороте светской жизни, он не может совершенствоваться и идти вперед; он порывался душою в Италию, но заказы от высочайших особ и иконы для соборов, доставлявшие автору превосходный заработок, мешали ему вернуться к живой искренней деятельности. Единственный заказ, к которому он относился искренно, была работа для купола Исаакиевского собора, где надо было написать ряд святых — патронов лиц императорского дома. Подобно Микеланджело, он был готов расписать целое небо и с таким рвением занимался работой, что нередко являлся в соборе раньше своих учеников. Но, к сожалению, следует сказать, что никакого особенного вдохновения в росписи Исаакиевского собора Брюллов не обнаружил и его фрески ничего не прибавляют к славе автора Помпеи. Несравненно выше этой работы Распятие, написанное художником для петербургской лютеранской церкви. Но и здесь Брюллов-композитор достаточно слаб и гораздо более привлекает к себе внимание со стороны техники. Лица Богоматери, апостолов и женщин условны, шаблонны, а стоящая на коленях напоминает Инессу де Кастро — героиню исторической композиции "Смерть Инессы де Кастро, морганатической жены португальского инфанта дона Педро". Но театральность Инессы, быть может, совершенно соответствует самому сюжету картины, тогда как от Распятия мы могли бы требовать гораздо большей экспрессии и искренности. Зато торс Христа выписан превосходно.
От серьезных работ Брюллова все время отрывали знакомые с просьбами и заказами сделать что-нибудь для их салонных альбомов. И Брюллов, отрываясь от "Вознесения на небо Богоматери", которое он писал для Казанского собора, и огромной композиции "Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году", создавал целый ряд рисунков, преимущественно из итальянской и турецкой жизни. В его турецких жанрах нет и следа реализма, турки лишены какой бы то ни было типичности и являются условными маскарадными героями. Иногда художник брался за мифологию и аллегорию, и в этом роде им сделано немало красивых эскизов, из которых на первом плане можно поставить "Диану на крыльях Ночи", "Диану и сатира", "Затмение солнца". Бесспорно, высок Брюллов в своих портретах. Здесь он является виртуозом и даже иногда психологом. Его работы в этом роде можно поставить выше многих прославленных работ позднейших портретистов. Особенно хороши его портреты Крылова (баснописца), Кукольника (известного писателя) и собственные портреты, написанные при помощи зеркала. Многие из его вещей были изданы в литографиях. В 1849 году болезнь сердца заставила его уехать из России. Остров Мадера в значительной степени поправил его, но, приехав в Рим летом 1852 года, он внезапно умер и похоронен на кладбище Монте-Тестаччио.
Одновременное ним выступает в художественном мире живописец, несравненно более слабый по технике, почти любитель, не получивший с детства профессионального образования, написавший всего несколько небольших картинок, но, тем не менее, совершивший переворот в истории русской живописи — Павел Андреевич Федотов.
Родился он в Москве 22 июня 1815 года, в приходе Харитония, что в Огородниках. У отца его был маленький деревянный домик; человек он был бедный, семья была большая, и дети, в том числе и Павлуша, росли без особенного надзора. Нравы улицы, где жили Федотовы, были самые патриархальные, какие еще долго существовали на окраинах Замоскворечья: все соседи жили одной семьей, и подрастающее поколение проводило целые дни летом на сеновалах, а зимой на дворе в салазках. Художник рассказывал впоследствии о том, что все изображенное на его картинах есть плод его юношеских наблюдений в Огородниках и все типы, занимающие его, есть продукт чисто московский.
Одиннадцати лет его отдали в кадетский корпус. Способности у мальчика были блестящие, память была необычайная, и начальство могло быть смущено только тем обстоятельством, что на полях учебных тетрадей Федотова находилась целая коллекция портретов учителей и надзирателей, да еще вдобавок в карикатурном виде. Впрочем, учитель рисования особенных способностей в Федотове не заметил и, окончив одним из первых, он по рисованию оказался ленивым. Да и сам художник не сознавал своего истинного назначения. Сделавшись прапорщиком Финляндского полка, он занимается музыкой, переводами с немецкого, пишет эпиграммы на товарищей, рисует на них карикатуры. Средств у него не было никаких, и тянуться за товарищами в кутежах он не мог. В свободное от службы время он занялся карикатурами и портретами, которые были чрезвычайно удачны и обратили на себя внимание ценителей. После долгих убеждений он даже решился оставить службу и с пенсией в 28 рублей 60 копеек в месяц вышел в отставку. Он на эту пенсию не имел права: ему она была назначена только по особенной милости государя Николая Павловича, оценившего его талант и предполагавшего, что из него выйдет хороший батальный живописец. Федотов переехал на Васильевский остров, нанял небольшую комнатку от хозяйки и поступил в Академию. С раннего утра он засаживался за свои эскизы и этюды, кутаясь от холода в тулупчик, надетый поверх халата, и только в жарко натопленных классах Академии отогревался от домашней работы. Работать ему приходилось много: рука была непривычна к правильному рисунку, изломалась на постоянной карикатуре, и Брюллов на первых порах заподозрил, что у Федотова нет способности к живописи.
В Москве Федотовым жилось плохо: оттуда приставали с присылкою денег. Художник решил уделять семье часть своей пенсии и питаться обедом из кухмистерской за 15 копеек, разделяя скудную трапезу со своим денщиком Коршуновым, добродушнейшим типом искренно и беззаветно преданного своему офицеру солдата.
На веселый характер Федотова такая обстановка не влияла удручающим образом. Он верил в себя и в то, что из него выйдет действительный художник. В академических классах, под руководством профессора Зауервейда, тоже, по-видимому, сомневавшегося в его таланте, он изучал батальную живопись. Профессор требовал рутинной компоновки, той вылощенности и вылизанности в изображении солдат, какой требовало их начальство на майских парадах. Федотову все это было не по сердцу, и дома он отводил душу, изображая самые обыденные жанры, освещенные самым добродушным юмором автора.
Чего не поняли Брюллов и Зауервейд, то понял Иван Андреевич Крылов — эта чисто славянская лениво-мощная натура. Он случайно увидел эскизы Федотова и, несмотря на всю свою лень, даже написал ему письмо, убеждая оставить навсегда лошадок и солдатиков и приняться за настоящее дело — за жанр. Один художник чутко угадал другого; Федотов поверил баснописцу и бросил Академию.
В 1847 году им была написана первая картина, которую он решился представить на суд профессоров. Картина эта называлась "Свежий кавалер". "Утро чиновника, получившего первый крестик" и представляла чиновника, еле опомнившегося после пирушки, данной им по случаю получения ордена. Сам чиновник изображен в убогом халатике, с головой, завитой в папильотки, необутым и пререкающимся с кухаркой, которая показывает ему проносившиеся подошвы его сапог. Под столом виден один из вчерашних гостей, спросонья наблюдающий за домашней сценой. В общей композиции чувствуется прямое влияние английских жанристов, особенно в трактовке сюжета. Еще более последнее влияние чувствуется на другой картине "Разборчивая невеста", написанной на текст известной басни Крылова. В этих произведениях не могли не признать истинного таланта даже такие ярые поклонники монументальной живописи, как Брюллов, и советовали Федотову продолжать занятия в том же направлении.
На выставке 1849 года впервые появились и эти две картины, и новая, гораздо более совершенная — "Сватовство майора". За последнюю картину художника удостоили званием академика. Публика с нескрываемым удивлением и восторгом стояла перед этими картинами: это было новое откровение, новый мир, открытый художником. До сих пор русская жизнь, как она есть, во всей ее реальной откровенности, не появлялась еще в живописи. Картина Федотова была написана в тех красках, в каких Гоголь писал свою Женитьбу, опередив на несколько лет Островского с его высокохудожественными образами из московской купеческой жизни. Центр картины занимает невеста, одетая в широкое кисейное платье 1840-х годов, кинувшаяся из комнаты при известии, что приехал жених. Мать, одетая по-купечески, в шелковом повойнике, поймала ее за платье; старик отец наскоро запахивает свою сибирку; ключница, нянька и горничная суетятся у закусочного стола. Сваха в шелковом шугае, с неизбежным платочком в руках, стоит в дверях, оповещая о женихе. Сам жених виден в открытую дверь: это бравый усатый майор, в котором отчасти можно уловить черты лица самого художника. Равнодушным к общему переполоху остается только котенок, занимающий самый первый план картины и беззаботно умывающийся на паркете купеческой гостиной.
Такой же огромный, если не больший, успех имела эта картина в Москве. Она принесла художнику и материальное благосостояние, но, к сожалению, судьба слишком поздно пришла на помощь художнику. Он мечтал поехать в Лондон и учиться у тамошних жанристов, но недуг уже гнездился в нем и подтачивал его жизнь. Напряженная нервная жизнь и несчастная влюбленность содействовали развитию в нем тяжкой психической болезни. Весной 1852 года его характер круто изменился; из веселого он сделался задумчивым, стал говорить, что много времени прошло, много воды утекло, но что еще не поздно, пока есть еще фашины и камни, еще можно задержать течение. Им была задумана новая картина "Возвращение институтки в родительский дом". Сюжет должен был быть развит в том направлении, что институт, где была барышня много лет, принадлежал к числу аристократических; она мечтала все время о возвращении домой, рисуя в грезах домашний очаг земным раем, и теперь, на пороге родительского дома, остановилась, пораженная беднотой встретившей ее обстановки. Для того чтобы добыть средства для писания этой картины, Федотов повторил "Сватовство майора" и получил за него очень почтенный куш, но все эти деньги он истратил без толку, на всякий вздор и на подарки своей невесте. Когда все деньги вышли, тогда только приятели догадались, что художник ненормален и нуждается в строгом надзоре. Его пришлось поместить в лечебницу для душевнобольных, и там он окончил свое грустное существование, изредка посещаемый приятелями, иногда кроткий, иногда буйный, с руками, скрученными назад. Хоронили его 18 ноября 1852 года, и большая толпа почитателей шла за его гробом. Плакал и убивался на его могиле больше всех его денщик Коршунов.
После Федотова картин осталось немного. "Вдовушка" представляет повторение оригинала и изображает вдову офицера, собравшую свой скарб для переезда на другую квартиру. Хотя "Вдовушка" и принадлежит к позднейшим произведениям Федотова, но она в значительной мере уступает первым двум картинам: в ней чувствуется какой-то сентиментализм. В Третьяковской галерее есть несколько акварелей и сепий, а также портрет масляными красками графини Е.П. Растопчиной.
Вообще несовершенный в технике, Федотов-портретист значительно уступал Федотову-жанристу. Тем не менее, до нас дошло несколько его оригинальных работ в этом роде.
Подобно Хогарту наш художник иногда делал цикл рисунков. Таков ряд набросков, изображающий Жизнь гениального живописца, которая начинается появлением звезды, возвышающей его рождение. Юмор иных рисунков очень тонкий, показывающий чрезвычайную, чуткую наблюдательность автора.
Наброски Федотова карандашом очень значительны и некоторые превосходны. Здесь живая наблюдательность художника выступает с поразительной красотой, а живой, здоровый юмор окрашивает все композиции добродушным колоритом.
Федотова можно смело поставить во главе нового направления живописи: он открыл собой тот цикл наших жанристов, который получил особенно яркое развитие в лице Перова и Владимира Маковского.
Но, пока нарождалось новое направление, появился художник, служащий как бы пограничным столбом между старым и новым периодом развития нашей живописи. Это был Александр Андреевич Иванов, сын профессора исторической живописи Андрея Ивановича, который был товарищем Егорова и Шебуева.
Биография Александра Андреевича несложна. Родился он в 1806 году, мальчиком поступил в Академию, где все время пользовался руководством отца, чем возбуждал зависть в товарищах. В восемнадцать лет уже конкурировал на вторую золотую медаль программой "Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора". Вслед затем на выставке 1827 года появляется его композиция на первую золотую медаль Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару. За границу пришлось ему ехать, как и Брюллову, на счет Общества поощрения художников, но ему предварительно, в виде испытания, дан был сюжет еще для одной композиции "Беллерофонт отправляется в поход против Химеры". Совет общества, как бывало с товарищами Иванова, предполагал, что ему помогает отец, и потому хотел проверить его знания, изолировав его в мастерской. Выйдя победителем из этого испытания, Иванов отправился в Рим, куда и прибыл осенью 1830 года. Здесь он написал несколько эскизов масляными красками на библейские сюжеты и затем принялся за большую композицию "Явление Христа Марии Магдалине после воскресения". Картиной этой (которую он писал пять лет) он сразу себя поставил и в Риме, и в Петербурге на должную высоту. Если в фигуре и в голове Христа мало новизны и самобытности, зато экспрессия лица Марии, где радость смешана с недавними слезами, представляет один из шедевров живописи. Вся композиция сложена в стиле итальянских мастеров XVII века, отличается благородством форм и известной условностью. Конечно, в полуобнаженной фигуре Иисуса нет ничего общего с образом садовника, за которого приняла его в утреннем тумане Мария, а сама она одета в условный странный костюм, в который принято облачать современников Иисуса, но который не имеет ничего общего с еврейским костюмом той эпохи. Успех этой картины побудил Иванова немедленно приняться за колоссальную ком позицию "Явление Христа народу". Это было вторым и последним произведением Иванова. Он писал его всю жизнь, много раз переписывая и переделывая композицию, составив целую галерею из этюдов голов и торсов. По мере того как рос внутренний строй миросозерцания Иванова, увеличивались и требования его к своему произведению. Каждое лето он посвящал писанию этюдов, а зиму безвыходно проводил в своей мастерской. Для этой картины было сделано 24 разные композиции, и первоначальный эскиз представляет настолько существенную разницу от окончательно выработанной картины, что их можно назвать двумя совершенно различными произведениями: не осталось буквально ни одной фигуры, которая целиком перешла бы с первого эскиза на последнюю композицию.
Иванов работал упорно, медленно идя шаг за шагом к намеченной цели. Он тщательно подыскивал типы натурщиков для изображения народа и апостолов. Нередко брал только некоторые черты, экспрессию глаз или общее настроение поворота головы и потом уже пользовался этими отдельными чертами для создания того лица, которое носилось в его воображении. Так, для головы "Иоанна Крестителя" им написан профильный этюд с пожилой итальянки, которая поразила его вдумчиво-вдохновенным выражением взгляда. Иванов писал и в то же время учился. В его этюдах, рядом с головой Христа, мы видим в том же повороте голову Аполлона, написанную с антика; рядом с головой смеющегося раба — голову античного фавна; возле головы старика — голову Лаокоона и прочее. Особенно долго он работал над типом Христа: этюды к нему представляют целую галерею, тут много антиков, женских голов и голов философов, и все это потом соединяется в одном лице, со всеми характерными чертами этюдов, но не похожем ни на одно из них.
Время шло, а картина подвигалась вперед чрезвычайно медленно. Общество несколько раз собиралось лишить его пенсии; восторженные отзывы, приходившие порой в Россию о его колоссальном произведении, возбуждали все время интерес и толки. Доступ в его мастерскую был свободен для всех, и все могли воочию убедиться, каким религиозным сюжетом задался художник. Он хотел изобразить тот момент, когда Христос впервые появился перед народом, и Предтеча, указывая на Него, воскликнул: “Се Агнец Божий!”. Задача композиции заключалась в том, чтобы отразить на лицах крестящихся впечатление от спокойной и величавой фигуры Мессии, который шествует из пустыни к берегу Иордана. Здесь уже несравненно более типичных черт еврейства, чем в первой картине Иванова. Даже в Христе чувствуется семитский тип, выраженный весьма определенно. Отдельные головы апостолов превосходны; особенно хорош апостол Андрей и сам Иоанн — голова, исключительная по экспрессии.
Несмотря на долгие годы работы, Иванов так и не окончил картины. Изредка художник отрывался от своей любимой композиции для рисования акварелью эскизов из Ветхого и Нового Заветов. Когда в Рим прибыл его брат архитектор Сергей Андреевич, он поселил его у себя, и Сергей вместе с Гоголем, восхищавшимся всегда Ивановым, много содействовали своими советами художнику. Но в самом конце 1840-х годов с Александром Андреевичем произошел переворот. Он был влюблен в молодую аристократическую девушку и надеялся по окончании своей картины жениться на ней. Но она вышла замуж, а художник впал в самое мрачное душевное состояние, граничившее с психическим расстройством. Он стал подозрителен; ему казалось, что его хотят отравить, что все лакеи подкуплены, что можно питаться только хлебом и яйцами. Он перестал пускать кого бы то ни было в мастерскую, прекратил почти все знакомства, не выходил из студии и только по понедельникам, в виде отдыха, бродил по Ватикану, всматриваясь в Рафаэля, изучая портреты и бюсты античной скульптуры. Время шло, менялся кругозор самого художника. Чистое и ясное миросозерцание его души сменилось суровым анализом окрепшего ума. Штраус, выступивший как критик Евангелия, заинтересовал его, и он добился свидания с ним. Для разъяснения многих вопросов он решился поехать в Лондон к Герцену, которого очень чтил и уважал. Ему он высказал все свои сомнения. “Писать без веры религиозные картины, — говорил он, — это безнравственно, это грешно; я не надивлюсь на французов и итальянцев: разбирая по камням католическую церковь, они наперехват пишут картины для ее стен. Этого я не могу... Мне предлагали главное заведывание над живописными работами в новом (Исаакиевском) соборе, место, которое доставило бы славу и материальное обеспечение, я отказался: что же я буду в своих глазах, войдя без веры в храм, с сомнением в душе? Лучше остаться бедняком и не брать кисти в руки”.
Понятное дело: при потере религиозного чувства он не мог уже оканчивать своего многолетнего труда, и, когда в 1857 году он вернулся в Рим, картина была ему уже в тягость, он решился больше не касаться ее, а свернуть и отправить в Петербург. До Киля картина следовала по железной дороге, а оттуда пошла на пароходе в Петербург. Весной 1858 года Иванов возвратился в Петербург, проведя 28 лет за границей. Он был уже сед, на вид ему можно было дать больше лет, чем, сколько ему было в действительности. В июне месяце картина была выставлена в Академии. Государь видел картину еще до этого и выразил художнику свою благодарность. Решено было приобрести ее в казну, причем художник должен был получить 10 000 рублей единовременно и по 2 000 ежегодной пенсии, но переговоры прервала неожиданная смерть художника: третьего июля 1858 года он скончался от холеры.
Несмотря на то, что "Явление Христа народу" не вполне окончено, значение его в русском искусстве несравненно значительнее Помпеи Брюллова. В Иванове уже проснулся сознательный русский ум, не довольствовавшийся одной стереотипной формой: “Владеть кистью, — говорил Иванов, — этого очень мало для того, чтобы быть живописцем”. Он требовал, чтобы техника великих мастеров Возрождения была в тесной связи с “идеями новой цивилизации”. Он приходил в ужас от образов, исполненных для Исаакиевского собора. Особенно возмущали его работы профессора Неффа, написанные без малейшего признака религиозности, в веселых тонах великосветского портрета. Более других ему нравились плафоны Бруни, благодаря их мистическому характеру. Даже Распятие Брюллова в лютеранской церкви совершенно не удовлетворяло взыскательного художника.
Иванов представляет собою тип художника-аскета, верующего в свое искусство, не признающего ничего, что стесняет и связывает свободное творчество. В огромной переписке, оставшейся после него, раскидана бездна светлых мыслей, и книга его писем должна быть настольной книгой каждого художника. Приводим несколько положений Иванова, в которых особенно резко сказывается его отношение к искусству:
“Художник должен быть совершенно свободен, никогда ничему не подчинен, независимость его должна быть беспредельна... Академия художеств есть вещь прошедшего столетия... в шитом, высоко стоящем воротнике ничего нельзя сделать, кроме — стоять, вытянувшись”.
“В натурном классе попеременно надо копировать натуру, но не в карикатурном, а в благородном виде, уловить в ней лучшее. Поправлять же ее по антикам сопряжено с большой опасностью нажить принятую манеру”.
“Дюжинные иконостасы и портреты превращают художника в купца”.
“Труд мой не есть заказная работа русская, оканчивающаяся довольством Академии художеств. Картину мою будут судить европейские судьи”.
После смерти Иванова осталась огромная коллекция акварельных композиций из Ветхого и Нового Заветов — около 250. Все без исключения композиции трактованы художником оригинально и возбуждали огромный интерес среди его поклонников.
Та живопись, которой так возмущался Иванов, осматривая Исаакиевский собор, имела представителем, конечно, Карла Брюллова. Непосредственно примыкали к Брюллову Штейбен и Нефф — оба по образованию не принадлежавшие к школе русской живописи, но посвятившие себя всецело русским заказам. Штейбен был ученик Берне и Делароша. В России он сделался популярен двумя картинами из жизни Петра Великого — "Петр I на Ладожском озере" и "Стрелецкий бунт". Обе картины настолько сделали иностранного художника популярным у нас, что его, начиная с 1812 года (когда им был написан Петр!), привыкли считать чуть ли не русским художником. Франция поднесла композицию Штейбена Александру I в виде гобеленовского ковра при вступлении союзников в Париж. В 1833 году Академия художеств признала Штейбена почетным вольным общником, а Луи-Филипп возвел художника в баронское достоинство. В 1843 году, уже пятидесятидвухлетним мастером, Штейбен был вызван в Петербург, и ему дан был заказ написать образа для нового собора. Исполнены все эти работы чрезвычайно добросовестно, но совершенно лишены религиозного чувства. Лучшим произведением Штейбена считается "Христос на Голгофе", который он повторял несколько раз за границей и в России. Скончался Штейбен в Париже в 1856 году.
Тимофей Андреевич Нефф (1805—1876)— по происхождению эстляндец. Художник получил образование в дрезденской Академии. Из Дрездена он поехал в Рим, а с 1826 года поселился в Петербурге, пользуясь покровительством высочайших особ, и с 1831 года уже числился придворным живописцем. В 29 лет от роду от сумел получить пожизненный пенсион за расписывание образами церкви в Петергофе, в которых не было и признака православия и которые были писаны по обычным итальянским шаблонам. Мягкая грация рисунка, впадающая иногда в слащавость, совершенно условный, но приятный колорит сделали Неффа модным живописцем, и он был завален заказами, особенно портретами великих князей и княжон. Успешное исполнение заказов в петергофской церкви дало Неффу другой заказ — расписать церковь Зимнего дворца, перед тем сгоревшего. За эти работы его признали академиком и поручили ему живопись в Исаакиевском соборе. Он отправился в Италию для более успешного выполнения заказа и привез образа, действительно, совершенно в итальянском стиле, не имеющем ничего общего стой допетровской иконописью, которая составляла сущность русского искусства и связь с которой была утеряна с самого начала XVIII столетия. Никто не видел и не хотел видеть того ложного направления, по которому шла наша иконопись, все более и более отдаляясь от своего основного начала. Только в среде старообрядцев и немногочисленных любителей древней иконописи поддерживались старые традиции. Народ в массе, который, в сущности, составляет основной элемент богомольцев, с изумлением смотрел на вылощенные и вычищенные изображения святых и предпочитал им неуклюжие, косолицые образа московского письма, страдающие отсутствием живописности и правдивости внешнего облика, но полные глубокой внутренней экспрессии. Когда по окончании Исаакиевского собора принялись за роспись храма Спасителя в Москве, опять Нэффу достались заказы, и опять они были выполнены с тем же итальянским пошибом. Впрочем, это уже было последней ошибкой Академии; все сознали, что иконопись стоит на ложной дороге, и совершился крутой поворот на новый путь: Владимирский собор в Киеве, освященный в августе 1896 года, является блестящей попыткой в этом направлении.
Поворот к тому, чтобы связать современное искусство с нашим прошлым, замечается еще в 1830-х годах, когда император Николай I отправил академика Солнцева в Москву восстанавливать кремлевские терема. Федор Григорьевич Солнцев (1801—1892) был учеником Варнека и Егорова. Окончив курс как жанрист и иконописец, он вскоре весь отдался археологии, очень много работал в этом направлении и оказал огромную услугу художеству, открыв в Софийском киевском соборе фрески и мозаику XI века. Тонкий знаток русского стиля, он стоял вне конкурса своими композициями орнаментов в древнерусском стиле. Особенно хороши его "Молитвословы для императриц и великих княгинь", выполненные на пергаменте. Во время своих поездок по древним городам России Солнцевым сделано до 3 000 акварелей с натуры, и 700 из них изданы правительством в великолепных хромолитографиях под названием Древности Государства Российского.
Национальное движение в живописи обнаруживалось все ярче. Профессора старой школы не могли заглушить нового направления, вызванного на свет самой жизнью. Академия художеств попала в новую эру. На смену Брюллову профессором по исторической живописи в Академии явился Алексей Тарасович Марков (1802—1878), ученик Егорова и Шебуева, окончивший курс в Академии в 1830 году и посланный пенсионером за границу. Там он написал две копии для Академии — "Сикстинскую Мадонну" и "Пожар в Борго" Рафаэля. В 1836 году он получил звание академика за картину "Фортуна и нищий" на сюжет басни Крылова. На этой картине изображен нищий старик, держащий в руках суму, в которую Фортуна, изображенная в виде молодой обнаженной женщины с жемчужной диадемой в волосах, сыплет из рога изобилия золотые монеты. С 1841 года Марков делается популярным профессором в Академии и вскоре получил заказ по росписи Исаакиевского собора. Но картина его "Свидание Иосифа", написанная на одной из стен собора по сырому грунту, запузырилась и осыпалась прежде, чем собор был открыт. Лица, наблюдавшие за росписью нового храма, решили оставить молодого художника без вознаграждения, приписав порчу картины его неопытности. Марков потребовал экспертизы профессоров химии и физики и доказал, что порча произошла не по его вине, а вследствие сырости стены. Лучшей его работой справедливо считалась превосходная композиция в куполе московского храма Спасителя, изображающая триипостасного Бога, написанная в сотрудничестве с его учениками.
Выше не раз говорилось о том, какую роль в истории русской живописи играла роспись Исаакиевского собора. Во второй половине XIX века три собора — Исаакиевский в Петербурге, Спасителя в Москве и Владимирский в Киеве — служили ярким отражением направления живописи трех царствований — Николая I, Александра II и Александра III. До построения первого из них не строилось такого собора, к украшению которого были бы призваны все наличные силы Академии. Собор Казанской Богоматери в Петербурге, выстроенный Андреем Никифоровичем Воронихиным (1760—1814), представлял сравнительно небольшое поле для иконописных изображений, хотя там есть превосходные образа. Император Александр I задумал построение двух колоссальных храмов — на Воробьевых горах в Москве в память войны 1812 года и полную перестройку выстроенного при Екатерине и Павле Исаакиевского собора в Петербурге.
Освященный в 1802 году через 14 лет, собор уже начал обваливаться; притом несообразность и несвязность прежних мраморных частей с новейшими кирпичными до такой степени портила здание, что в 1817 году решено было окончательно перестроить собор. Выполнение работы было поручено французскому архитектору Монферрану и в 1819 году совершена была закладка в присутствии высочайших особ. При вступлении на престол Николая I были сделаны некоторые добавления к первоначальному плану Монферрана: прибавлены четыре колокольни вокруг главного купола и четыре античные портика с фронтонами с четырех сторон храма. Фундамент клали пять лет; общая его стоимость, кроме устройства внутренних галерей и наружного цоколя, обошлась в 2,5 миллиона рублей ассигнациями. Затем было поставлено 48 колонн на портиках, каждая по 8 000 пудов и вырубленная из одного куска гранита. Колонны обошлись тоже в 2,5 миллиона рублей. После постановки колонн принялись за кладку стен и их обшивку русским мрамором, что обошлось уже в 10 миллионов. Фронтоны работы скульптора Витали и Лемера представляли из себя горельефы, отлитые из казенной меди на заводе Берта. Большой купол собора покоится на параболах свода, на четырех основных столбищах собора. На круглом стилобате колоссального барабана купола поставлена целая колоннада; поднятие колонн на высоту в 22 сажени является в своем роде чудом строительного искусства; всех колонн в куполе 24. На антаблементе этих колонн находится сам купол, сделанный из железа и чугуна. Он состоит из трех отдельных сводов: внутренний — сферический свод, порытый живописью, второй — конический, украшенный выбитыми медными золочеными лучами, третий — золоченый, видимый снаружи. Чугунная лестница открывает выход на балкон, идущий вокруг фонаря купола. В фонаре восемь окон и восемь колонн; фонарь заканчивается маленьким куполом с золочеными через огонь яблоком и крестом. Общая высота собора 47 саженей 2 аршина. Насколько широко производились расходы по устройству собора, видно из того, что одни водосточные трубы в соборе стоили 78 000 рублей, а стекол в окна пошло на 113 000 рублей. Общая стоимость государству Исаакиевского собора с начала его перестройки с 1818 года по 1865 год составила 23 256 852 рублей 80 копеек серебром.
В решении собора участвовали Брюллов, Бруни, Басин, Марков, Штейбен, Шамшин, Плюшар, Алексеев, Завьялов, Никитин, Сазонов, Нефф, Майков, Рис, Муссини и другие. Всех художественных работ более 200. Образа трех родов: писанные на холсте, на стене al fresco и сделанные из мозаики. Плафон главного купола изображает "Богоматерь, окруженную святыми". Это композиция Карла Брюллова, законченная во время его болезни Басиным; Басиным же завершены и апостолы по эскизам Брюллова, помещенные ниже купола. Обоим художникам было уплачено за эту работу 120 000 рублей. Бруни изобразил "Сотворение мира" и "Всемирный потоп". Академик Евгений Александрович Плюшар, получивший художественное образование в Германии, изобразил историю Моисея. Николай Михайлович Алексеев (1813—1880) написал "Переход израильтян через Чермное море", "Казни египетские" и другие картины; академик Федор Семенович Завьялов (1810—1856) — "Синайское законодательство" и "Завещание Моисея". Большой алтарь был расписан Бруни, малые плафоны — Марковым. Большой иконостас содержит в себе 33 иконы, из которых 15 принадлежат Неффу. Почти все они теперь заменены превосходными мозаиками, мысль, о которой, поданная Монферрану, была приведена в исполнение императором Николаем I после осмотра им в 1846 году мозаичной мастерской Ватикана. Государь отправил в Рим Солнцева, Раева, Шаповалова и Федорова, которые через четыре года возвратились в Петербург готовыми мастерами и положили основание мозаичному отделению при Академии художеств.
В стиле Казанского собора сказывается непосредственное подражание постройке храма Петра в Риме, Исаакиевский собор напоминает (своим куполом в особенности) кафедральный лондонский собор — словом, и в том, и в другом нашем соборе чувствуется непосредственное влияние Запада. Переходным звеном к русскому направлению представляется нам постройка архитектором Тоном московского храма Спасителя. Задуманный сначала на Воробьевых горах, по проекту академика Витберга, он потом был перенесен в город на берег Москвы-реки, близ Кремля, где находился женский Алексеевский монастырь. В 1839 году совершилась закладка собора, освящен же он был только в 1883 году, во время коронации императора Александра III. Построен он в старомосковском стиле, хотя значительно измененном в линиях кокошников-куполов.
В общем, замечается какая-то сухость формы и белесоватость наружного впечатления, вследствие того, что все стены облицованы белым мрамором. Стиль, выработанный Тоном (так и известный среди наших зодчих под именем “тоновского”), не раз применялся этим архитектором при построении соборов; церковь Введения в Петербурге, служившая прототипом массы губернских церквей, представляет собой тот же мотив, что и храм Спасителя. Конечно, стиль этот удовлетворяет гораздо более идеалам православия, чем введенный у нас талантливым иностранным архитектором Растрелли, который, создав чрезвычайно красивые в своем роде храмы Николы Морского, Смольного монастыря в Петербурге и в особенности Андрея Первозванного в Киеве, в сущности, ввел совершенно чуждые мотивы, отзывающие скорее постройками католических монастырей на нашей западной окраине, чем православным храмом.
Храм Христа Спасителя представляет собой в плане равноконечный крест; стены облицованы 36 пилястрами, на которых покоится карниз храма с 20 полуциркульными арками над ними. Высота храма 48,5 сажени; диаметр купола 14 саженей; площадь, занимаемая храмом, 1 500 квадратных саженей. Купол покоится на четырех колоссальных столбах, образующих коридор, окружающий главный наос. Соответственно этому коридору во втором ярусе собора идут круговые хоры и помещены два придела — Александра Невского и Николая Чудотворца. Свет распределен в храме превосходно, и в нем нет темных углов. Алтарь главного престола имеет сень, сделанную из белого мрамора, в виде восьмигранной часовни, с вызолоченной шатровой крышей. Иконостас представлял собой два небольшие звена по бокам этой часовни, а местные образа вделаны в трехгранную сторону часовни, обращенную к богомольцам. Облицовка стен разноцветными мраморами, Лабрадором и порфиром превосходна и оставляет самое лучшее впечатление. Вместимость храма 10 000 человек, стоимость 15 000 000 рублей.
К сожалению, нельзя отозваться с похвалой о живописи, которой были покрыты стены храма. И здесь, как у Исаакия, сделано много образов совершенно в итальянском стиле. Работы профессоров Академии и других мало удачны. С технической стороны обращали на себя внимание только картины Семирадского, опять-таки чрезвычайно слабые с точки зрения православной иконописи. Роспись главного купола — "Бог Саваоф с младенцем Христом на коленях и Святым Духом на груди" — представляет собой один из самых блестящих плафонов, когда-либо существовавших в Риме. "Ветхий деньми Иегова" изображен мощным гигантом, распростершим руки с благословением над вселенной. Одежды его широко раздуваются от небесного вихря; у подножия престола парят шестикрылые серафимы, воздух наполнен, как в "Сикстинской Мадонне", множеством херувимов, озаренных блистательным светом, льющимся от Саваофа. Писан он по картону Маркова Крамским и Кошелевым.
В духе истинного православия явился, как сказано выше, киевский собор Святого Владимира. Но прежде чем перейти к его описанию, мы должны остановиться на рассмотрении нового течения живописи, обнаружившегося в конце 1850-х годов.
“Последними могиканами” старого направления являются Капков, Моллер и Флавицкий, шедшие непосредственно по следам Брюллова и видевшие идеал живописи в образцах, оставленных им в наследство этим художником. Яков Федорович Капков (1816—1854), окончивший курс в Академии в 1846 году, был отправлен на шесть лет за границу. Федор Антонович Моллер (1812—1874), блестящий флигель-адъютант, ученик Брюллова, ездил за границу на свой счет и написал в Риме огромную картину, изображающую апостола Иоанна, проповедывающего христианство на острове Патмос во время праздника Вакха. Картина эта написана чрезвычайно условно, с очевидным желанием подражать Рубенсу и Брюллову одновременно. Наибольшим успехом из его произведений пользовался небольшой итальянский жанр "Первый поцелуй", написанный в 1840 году с подражанием технике и манере Брюллова.
Несравненно талантливее этих двух художников Константин Дмитриевич Флавицкий (1830—1866), ученик Бруни, окончивший в 1855 году Академию. Отправившись в Италию, он привез оттуда в 1862 году колоссальную картину "Христианские мученики в Колизее". Художник ожидал получить за этот труд звание академика, но ему дали только “почетного вольного общника”. Картина, бесспорно, эффектна, но в ней уже слишком чувствуется рабское подражание Брюллову, и женщина с ребенком, распростертая в центре картины, напоминает и помпеянку Брюллова, и его же Инессу де Кастро. Значительно удачнее другое его произведение — "Княжна Тараканова". Картина стала сенсацией благодаря сюжету, весьма удачно выбранному, и эффектному зеленоватому освещению, неизвестно от какого источника льющегося через окно, вместе с зеленоватой водой. В самой фигуре княжны много театрального, а ее запрокинутая голова не более как повторение головы мученицы из римского цирка.
Чрезвычайно крупной фигурой в эпоху поворота отечественной живописи к реализму является живописец Николай Николаевич Ге (1831—1894).
Уроженец Воронежской губернии, он окончил курс в киевской гимназии, а затем поступил в университет Святого Владимира, откуда перешел в Петербург на физико-математический факультет. 1850 год застает его в Академии учеником Васина. Подготовленный для занятий живописью только гимназическим учителем рисования, но обладающий несомненным талантом, хотя и слабой техникой, Ге не сразу получил все награды, и на конкурсе за программу "Иосиф, преданный братьями" не был удостоен медали. Но затем кисть художника окрепла: в 1856 году он получает медаль за "Ахиллеса, оплакивающего Патрокла", а в следующем — большую золотую за картину "Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила" ("Саул у Аэндорской волшебницы"). В ней уже сказывается сильное, непосредственное дарование художника, особенно в экспрессии Саула, лежащего в ужасе у ног призрака пророка. Уехав на казенный счет в Италию, Ге поселился во Флоренции и там в течение шести лет писал лучшую свою картину "Тайная вечеря". К сожалению, появление картины совпало с появлением в России книги Ренана. Мы видели выше, как самый яркий представитель библейской живописи Иванов подпал под влияние Штрауса. На смену Штраусу теперь выступил гораздо более легковесный, но, несомненно, более популярный французский ученый Ренан, выпустивший небольшую книжку, наделавшую массу шума, Jesus. Желая подойти к евангельским событиям сточки зрения беспристрастного историка, он низвел божественность Христа до степени высочайшего земного геройства. Эпоха реализма, охватившая как раз тогда русскую литературу и искусство, приняла Ренана с распростертыми объятиями, и его запрещенная книжка читалась нарасхват. Картины Ге сопоставили почему-то с Ренаном и его идеями. Момент, избранный художником, таков. На первом плане — Иуда, надевающий на себя плащ, чтобы идти в Синедрион для предательства. Вечеря уже закончена; преломление хлеба уже совершено, символический обряд омовения ног окончен: мокрое полотенце свесилось с края металлического таза, стоящего на полу. Иисус лежит на ложе, опустив глаза в тревожной задумчивости; вся Его фигура выражает наружное спокойствие и сознательную решимость, но складка между бровей и сжатые губы показывают глубокую внутреннюю мысль и тревогу, растущую в душе. Все апостолы следят за Иудой. На лице Иоанна, опершегося коленом о ложе Христа, ясно проступает подозрение в нечистоте замыслов товарища. Петр, стоящий возле стола, с недоумением смотрит на Иуду, и его простодушный вид представляет самый резкий контраст с предателем. Между группой апостолов и уходящим Иудой помещен источник света — масляный светильник, отчего вся композиция получает чрезвычайно эффектный вид: фигура предателя совершенно черна, она проступает мрачным силуэтом на ярком фоне залитого светом стола и теснящихся вокруг учителя апостолов. Лучшие головы в картине — Христа, Петра и Иоанна; последняя по силе экспрессии и типу не уступит голове Андрея на картине Иванова.
Успех картины был громадный, не меньший, чем "Последнего дня Помпеи" Брюллова. Вопросы о нецензурности картины должны были смолкнуть в виду того обстоятельства, что картина была куплена за 10 000 рублей императором Александром II. В общем, по композиции картина оригинальна, самобытна и смела, написана широкой, благородной кистью. Но с точки зрения серьезной критики с автором можно поспорить о многом. "Тайная вечеря" важна для христианства с точки зрения установления евхаристии. Тот же ужин, с точки зрения Ренана ничем не отличавшийся от всех обыкновенных трапез, трактованный как просто историческое событие, лишается всякого внутреннего интереса; если художник хотел изобразить только предательство Иуды, то сам момент надевания плаща и помещение его фигуры в тень едва ли является счастливым и удачным выбором во всей трагической истории предания.
Археологическая сторона картины тоже страдает недочетами, хотя бесконечно выше работ предшествовавших художников брюлловской школы. Стол слишком высок; возлежа на диванах вокруг него, невозможно есть никакого кушанья, когда столы почти не превышали уровня самого ложа. Каменный пол, прекрасно написанный Ге, не покрыт циновками, этой необходимой принадлежностью на Востоке каждого даже самого бедного жилья. Одежды Иоанна и Петра, пожалуй, удовлетворительны со стороны археологических требований, но Христос, только что снимавший для омовения ног симху и кетонеф, заставляет требовать большего.
Тип Христа в картине благороден, хотя, быть может, лицо Его слишком моложаво для тридцатидвухлетнего жителя Востока, да и вообще чувствуется тип жителя скорее Севера, чем Юга. Едва ли подлежит сомнению то влияние, которое оказал на Ге знаменитый Христос Торвальдсена, простирающий руки "ко всем труждающимся и обремененным". Правда, у Ге меньше той елейности, которая чувствуется в работе датчанина, но все же мы в праве требовать от художника-реалиста экспрессии лица более высокого склада и притом экспрессии, не затемненной наплывом случайного сомнения и тревоги.
Но, как бы то ни было, "Тайная вечеря" так и брызжет живым могучим талантом, обещающим очень много в будущем. И по композиции, и по задачам молодой художник резко уклонился в сторону от избитой академической рутины и не подражал образцам ни отечественным, ни западным. Иные указывали, впрочем, на некоторое сходство произведения Ге с картиной на тот же сюжет, находившийся в Лавалеттском соборе на острове Мальте.
Упоенный успехом своей картины, Ге уехал снова в Италию для дальнейших работ в том же духе. Но, быть может, в этом отъезде и заключалась главная его ошибка. В то время Россия жила лихорадочной жизнью; быстрое поступательное движение русской мысли совпало, в эпоху самых резких протестов — в 1863 году, с мировоззрением и идеалами Ге. Но зато шесть лет спустя, когда художник привез из Италии два холста, написанных в том же стиле, они показались публике и критике наивными и тенденциозными. Останься Ге в Петербурге, в круговороте зреющей мысли, быть может, он не выставил бы обе картины или совсем не кончил их в том духе, в каком они были задуманы.
Сюжеты картин — продолжение "Тайной вечери". Одна изображала "Христа в Гефсиманском саду", другая — "Утро Воскресения Христова". Первая композиция представляет Христа, поднимающегося с колен, после молитвы, с лицом, облитым кровавым потом. Выражение лица не только говорит о решимости, но даже выражает какую-то злобу. Любви нет и в помине; даже с “исторической” точки зрения Штрауса и Ренана, это не основатель высочайшей по чистоте религии, потому что ненависть не может являться элементом такой натуры, хотя бы в предсмертные часы.
Другая картина изображает вестников "Воскресения Христова". Над Иерусалимом теплится раннее утро; три воина выходят из пещеры, считая деньги; двое идущих впереди лукаво перемигиваются насчет третьего, очевидно обсчитанного воина. На втором плане видна простоволосая женщина, быстро бегущая в раздувающемся платье по склону круглого холма вслед двум фигурам, смутно сереющим в утреннем тумане. Что хотел сказать этой композицией художник, так и остается неясным; почему Мария Магдалина бежит с такой стремительностью, что это за фигуры вдали и какие это деньги у воинов, полученные от апостолов или от фарисеев, остается загадкой. По колориту композиция очень неудачна. Желтый рассвет совершенно не удался художнику.
Для художника был большим ударом неуспех этих картин. За "Тайную вечерю" его Академия почтила небывалой наградой: он получил звание профессора, не будучи академиком, и сразу стал во главе нового направления живописи. 1870 год сильно повлиял на его установившуюся репутацию и заставил временно отказаться от евангельских сюжетов, хотя им был задуман целый ряд, который должен был представить весь цикл страданий Христовых. Ге обратился к русской истории. Поворот этот совпал как раз с образовавшимся в начале 1870-х годов Товариществом передвижных выставок, сыгравшим очень видную и серьезную роль в истории русской живописи в конце XIX — начале XX века. Общество составилось из лиц, недовольных академическими порядками и академической рутиной, и к нему примкнуло все молодое, свежее, талантливое. С первой выставкой товарищества совпало появление картины Ге "Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе", что немало поспособствовало успеху этой выставки. И здесь сильный, яркий талант художника сказал, хотя бы в композиции, новое слово. Картина трактована как исторический жанр, а не как приподнятое мелодраматическое событие. Контраст лица слабого, нерешительного, но упрямого царевича с полным энергии и силы лицом его отца выполнен превосходно. Главный недостаток картины — некоторая мелкость фигуры императора и местами небрежность рисунка. Картина была приобретена московским коллекционером Третьяковым.
Вторая попытка Ге написать историческую картину оказалась менее удачной. Сюжет ее был таков: Екатерина в сопровождении свиты подходит ко гробу императрицы Елизаветы, после того как Петр III со своими приближенными оставил траурную комнату. Художник хотел выразить то торжество, которое будто бы овладело партией Екатерины еще у гроба императрицы и было предвестником грядущего государственного переворота. Но тонкая психология лиц Екатерины, Дашковой и Орловых мало удалась художнику, и картина восторгов у современников не возбудила.
Тогда Ге принимается за третий род живописи: он создает прелестную полужанровую, полуисторическую картинку Пушкин в селе Михайловском. Она написана на текст известного стихотворения поэта:
...поэта дом опальный,
О, Пущин мой, ты первый посетил,
Ты усладил изгнанья день печальный,
Ты в день его лицея превратил!
Художник изобразил небольшую комнату, окрашенную серо-зеленой краской, со старинной мебелью красного дерева, изразцовой печью, всю залитую золотыми лучами солнца. На столе стоят выпитые чашки кофе, в воздухе носится сизый туман от выкуренных трубок. Пущин, завалившись в низкое, мягкое кресло, с восторгом слушает стихи поэта, присевшего на край стола. У двери, в глубине, сидит няня Пушкина Арина Родионовна с чулком в руках и с любовью поглядывает на своего питомца и его гостя. На полу валяется раскрытый чемодан и конверт распечатанного письма. На стене висит портрет Байрона, на камине виднеется статуэтка Наполеона. И здесь рисунок слабоват, но в общем, картина написана превосходно, и снова благодаря ей поднялась репутация Ге.
Затем наступил период, когда Ге целиком отдался портретам. Нельзя сказать, чтобы в этой области он был очень силен, и портреты его, помимо сходства и техники, интересны более всего по самым оригиналам, так как писал художник по преимуществу портреты литературных деятелей. Им были написаны Герцен, Костомаров, Тургенев, Алексей Потехин, Салтыков, граф Толстой и другие. Лучшие портреты — Толстого и Герцена.
Со второй половины 1870-х годов у Ге замечается резкая перемена направления его таланта. Всегда небрежный в рисунке, он начинает совершенно им пренебрегать и доходить до полнейшего отрицания художественной техники, ставя на первый план идейность содержания. Первой попыткой в этом роде явилась аллегорическая картина "Милосердие", представляющая Христа в виде нищего перед барышней, одетой в кисейное платье. Картина вышла настолько неудачной, что художник по окончании выставки соскоблил ее с полотна, и впоследствии на том же холсте была написана другая картина. Затем Ге снова обращается к циклу страданий Христовых и пишет ряд картин, в которых едва можно узнать прежнего славного художника. На полотне уничтоженной картины он пишет композицию "Что есть истина?, Христос и Пилат". В типе лица Христа он идет еще дальше, чем в полотне "В Гефсиманском саду" Христос изображен озлобленным преступником, а Пилат — надутым аристократом. Картину эту возили по всей Европе и Америке, но нигде она сенсации не произвела. "Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад" — вещь, написанная совершенно эскизно, интересная только со стороны передачи впечатления южной лунной ночи. В pendant ей была написана другая небольшая картина "Предатель", изображающая Иуду, закутанного в белый плащ и смотрящего в ту сторону, куда уводят арестованного учителя. Обе картины, как сказано выше, небольшого сравнительно формата. Зато колоссальными размерами отличаются две предсмертные работы художника — "Суд Синедриона", "Повинен смерти" и "Распятие". Первая из них изображает шествие Синедриона мимо осужденного Христа, прижавшегося к стене; каждый из священников, проходя мимо осужденного, плюет ему в лицо. Фарисеи представлены торжествующими победу Христос — изможденный бичеванием. Еще ужаснее изображен Он на последней картине: распятый на кресте, с изогнувшимся от боли телом, Он откинул голову назад, и лицо Его выражает отчаянное страдание. Разбойник, распятый возле Него, с бритой головой, не менее ужасен. Художник изобразил момент, когда уже наступила буря и темнота. Порывом ветра волосы Христа отброшены в сторону, у ног Его вьется песок, крест другого разбойника едва виден из угла рамки картины. Вся композиция производит самое ужасное ошеломляющее впечатление. С живописной стороны интереснее всего обе головы, хотя и в них мало натуры.
После Ге осталось несколько неоконченных картин, в том числе "Голгофа", где Христос представлен схватившимся при виде креста в отчаянии за голову, и множество рисунков на евангельские сюжеты, из которых многие чрезвычайно талантливы.
Исключительное направление Ге не нашло себе подражателей и последователей. Последующее поколение художников слишком ясно видело, как часто небрежен был Ге в технике и археологии. Один из непосредственных его учеников, Репин, еще на академической скамейке, создавая свое "Воскрешение дочери Иаира", старался соединить с внутренним содержанием и блеск внешней техники. Впоследствии Поленов создал ряд высокохудожественных картин на сюжеты из Библии, держась строгого реализма, но совершенно отступив в сторону от направления своего бывшего профессора. Главная заслуга Ге заключалась в том, что он первый почуял новое реалистическое направление в библейских композициях и, стряхнув с себя все старое, отдался новому течению, которое унесло его слишком далеко.
Столь же видную роль в другой области живописи, жанре, сыграл прямой последователь Федотова — Перов. Василий Григорьевич Перов, сын барона Криденера, родился в Тобольске в 1833 году. Отец его, губернский прокурор Григорий Карлович Криденер, славился своей гуманностью, просвещенностью и либерализмом. Последнее послужило причиной перевода его в Архангельск, и затем отставки. Тогда Криденер переехал на житье в Самарскую губернию. Маленького Васю отдали в учение к дьячку, который преподавал ему славянский язык, арифметику и Закон Божий. Наибольшие успехи мальчик выказал в чистописании, за что и был прозван им Перовым. Прозвище это так и осталось за ним на всю жизнь. Затем Вася попал в арзамасское уездное училище, где пробыл три года. Родители сильно противились художественной карьере Перова, не позволяли ему поступить в специальную художественную школу, и он пользовался только временно уроками художника Ступина, жившего в Арзамасе. Первой его картиной было "Распятие", в которой он написал своего товарища и прислужника — крестьянина Ивана, любившего и своего барина, и искусство; он согласился висеть целыми часами привязанный к кресту широкими ремнями, и шесть недель работал с него юноша образ. По окончании работы шестнадцатилетний художник подарил ее в церковь соседнего села Никольского, как запрестольный образ. Наконец, по настоянию одного из родственников, в 1852 году Перова отправили в Училище живописи и ваяния. Известный скульптор Рамазанов, инспектор училища, одобрил рисунки Перова и принял его в число учеников. Молодой художник понял, что ему придется много работать, пока он достигнет той техники, которая требовалась для окончания курса. Материальная обеспеченность Перова была более чем сомнительна; он жил у бедной родственницы, старой девы, надзирательницы приюта, больной чахоткой. Отец был стар и не присылал ему более денег. По смерти родственницы он буквально остался без крова, но один из преподавателей училища, Васильев, предложил переехать к нему на казенную квартиру, несомненно, заметив хорошие способности в молодом человеке. Преподавателями в то время в училище были по исторической живописи Скотти, по портрету — Мокрицкий и Зарянко, а по ваянию — Рамазанов. Между преподавателями не было лада, и, по отзывам учившихся иные приносили более вреда, чем пользы. Зарянко был недурной портретист и, во всяком случае, оказал влияние на Перова, хотя уж слишком требовал точности в копировании натуры. Собственно говоря, он был академиком перспективной живописи, а не портретной; в портрете же он силился подражать Деннеру по тщательной выписке лица и всех деталей.
В конце 1856 года училище послало работы лучших своих учеников в Академию художеств. В том числе была там "Головка мальчика" Перова. За этюд этот молодой художник удостоился второй серебряной медали. Успех этот ободрил Перова, и он задумал свою первую жанровую картину "Приезд станового на следствие". Уже в этом далеко несовершенном произведении выказывается несомненная наблюдательность автора и стремление строго следовать за натурой. Только в фигуре преступника еще чувствуется условность мастеров предыдущей школы. За картину эту ему была присуждена большая серебряная медаль. Гораздо ярче обнаружился талант Перова в картине "Сын дьячка, получивший первый чин", за которую он получил вторую золотую медаль. Здесь важная фигура босоногого чиновника, на которого примеряют форменный фрак, прямо превосходна и непосредственно примыкает к галерее типов Федотова.
В августе 1861 года Перов кончил программу на первую золотую медаль "Проповедь в селе" — вещь довольно тенденциозную и несколько академичную по компоновке. На солее изображен священник, читающий прихожанам после обедни проповедь. Беседа идет на тему о повиновении господам: одной рукой проповедник указывает на небо, а другой на сидящих впереди помещиков. Сам старичок-помещик сладко дремлет, а молодая его жена слушает нашептывания красивого соседа, сидящего сзади нее. Ливрейный лакей отталкивает от господ теснящихся крестьян. В общем, чувствуется обычное направление английского жанра с умышленно подчеркнутой тенденцией. При этом картина явилась несколько запоздалой, обличением задним числом, так как за несколько месяцев до ее окончания последовал манифест 19 февраля.
Одновременно с Проповедью Перов написал две картины — "Чаепитие в Мытищах, близ Москвы", где удивительно типичен ожиревший монах, и "Сельский крестный ход на Пасхе". Последняя картина изображает всех совершенно пьяными. Сельский поп ухватился за колонку крыльца и еле может держать крест в другой руке; дьякон же совсем свалился на пороге, барахтается и не может встать.
В 1862 году Перов женился и уехал на казенный счет за границу. Отправился Перов прямо в Париж, но намерение его работать за границей также легко, как в России, не могло осуществиться. Дело ограничивалось тщетными и неудачными попытками написать что-нибудь из французской жизни. В одном из донесений совету Академии он пишет: “Не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характера, не зная типов народных, что составляет основу жанра, я не мог обработать даже одной фигуры в картине”. Хотя в том же донесении он обещает все-таки написать несколько жанров из французской жизни; и он пробовал написать "Праздник в окрестностях Парижа", но результаты получились печальные. Ему пришлось просить у совета дозволения возвратиться в Россию. “Живя за границею почти два года, — пишет он, — я не мог исполнить ни одной картины, которая была бы удовлетворительна, — незнание характера и нравственной жизни народа делают невозможным довести до конца ни одной из моих работ... Посвятить себя на изучение страны чужой несколько лет я нахожу менее полезным, чем, по возможности, изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов, как городской, так и сельской жизни нашего отечества”.
Академия разрешила возвратиться ему в Россию за год до окончания назначенного срока и выдать ему следуемые за последний год деньги на поездку по России.
По прибытии в Россию Перов действительно принялся очень рьяно за работу, написал "Проводы покойника" на мотив из поэмы Некрасова "Мороз — Красный нос", "Приезд гувернантки в купеческий дом", "Монастырскую трапезную", "Тройку, ученики мастеровые везут воду" и несколько других, менее значительных жанров. Перов вырабатывал технику, не торопясь, делаясь с каждым годом солиднее и строже в рисунке. В 1867 году появляется превосходный его жанр "Учитель рисования" — целая поэма из действительной жизни в стиле лучших тургеневских типов. На той же выставке были выставлены его "Утопленница", "Чистый понедельник", аллегорическая картина "Божия Матерь у житейского моря". Кроме того, на той же выставке обратил всеобщее внимание "Читальщик" — этюд некоего Брызгалова, в сущности, написанный целиком Перовым. Этюд этот получил от Академии золотую медаль за экспрессию. Этот успех заставил Перова обратить внимание на свои портретные способности. Он принялся за копирование Ван Дейка и Веласкеса и достиг значительных результатов в этом роде живописи.
Пропуская целый ряд более или менее талантливых жанров из второго периода его деятельности, следует отметить превосходного "Птицелова", едва ли не талантливейшую его картину. "Птицелов" сродни "Учителю рисования", только написан с еще большим мастерством и является одним из шедевров русской школы. Картиной этой начинается новый период его деятельности и совпадает с началом действий Товарищества передвижных выставок.
На передвижной выставке 1871 года были выставлены две превосходные его картины — "Рыболов" и "Охотники на привале". Картины эти представляют непосредственное продолжение тех превосходных жанровых сюжетов, о которых сказано выше — "Учителя рисования" и "Птицелова". "Рыболов" даже по типу напоминает прежнего "Учителя".
Тем не менее, успехи в чистом жанре и портрете как будто не удовлетворяли художника. Вообще не поклонник литературы, Перов зачитывался историческими романами Салиаса и Карновича. Романы эти натолкнули его на мысль написать две большие исторические картины — "Суд Пугачева" (не окончена) и "Никита Пустосвят. Спор о вере". Первую же он переделывал много раз, и сам оставался ею недоволен. В "Никите Пустосвяте" есть в отдельности прекрасные типичные головы, хотя, в общем, композиция не отличается большими достоинствами. Вообще, когда Перов уходил из определенной сферы чистого жанра, в нем пропадала глубина экспрессии и свобода композиции.
Из портретов, написанных Перовым, как на лучшие работы можно указать на портреты А.Н. Островского, В.И. Даля, Ф.М. Достоевского, М.П. Погодина. Не отличаясь особенным колоритом, они по сходству и экспрессии значительно превосходят такие же работы Ге.
Перов скончался 29 мая 1882 года и похоронен в Даниловском монастыре в Москве. Всегда скромный, мало о себе думающий, он невысоко ценил свои произведения и, несмотря на скромные требования, которые он предъявлял к жизни, ничего не оставил после себя, кроме долгов.
Незадолго до смерти он вышел из Товарищества передвижных выставок, недовольный порядками общества и обиженный его отношением лично к нему. Наконец следует упомянуть, что под конец жизни Перов начал заниматься литературой и написал несколько недурных рассказов. Перов был первым талантливым последователем Федотова, и на его произведениях воспитывалось последующее поколение жанристов с талантливым Владимиром Маковским во главе.
Третьим художником, оказавшим огромное влияние в 1860-х годах на развитие отечественной живописи, был Иван Николаевич Крамской (1837—1887). Родился он в слободе Новая Сотня Воронежской губернии, закончил курс в острогожском уездном училище, был писцом в острогожской думе и в 1853 году поступил ретушером к харьковскому фотографу. Через три года он приехал в Петербург, где занимался ретушерством в известной тогда фотографии Александровского. Поднаторев в портретной живописи, он поступил в Академию художеств учеником профессора Маркова и в один год прошел курс двух классов — головного и фигурного. Чтобы иметь средства к жизни, он продолжал занятия ретушью, перейдя в первоклассную фотографию Деньера. Вскоре Марков пригласил его в помощники по расписыванию купола храма Спасителя в Москве. За болезнью Маркова всю главную роспись купола сделал Крамской вместе с Венигом и Кошелевым. Работа эта — одна из величайших заслуг Крамского. В 1863 году им была получена от Академии малая золотая медаль за картину "Моисей источает воду из скалы". Оставалось написать программу на большую медаль и получить заграничное пенсионерство, но судьба решила иначе. Совет Академии предложил ученикам на конкурс тему из скандинавских саг "Пир в Валгалле". Совершенно неподготовленные к разработке подобной темы, художники чисто реального направления, возбуждаемые горячими речами Крамского, все двенадцать отказались от разработки данной темы и подали прошение о том, чтобы им позволили каждому выбрать тему, по своему желанию. Совет Академии, разумеется, им отказал, и профессор Тон заметил: “Если бы это случилось прежде, то всех бы вас в солдаты!”. Басин и Пименов тоже явились явными противниками молодых художников. Один Бруни обещал ходатайствовать за них, но ходатайство его ничем не кончилось. Девятого ноября 1863 года совершился знаменательный факт в истории Академии: после объявления конкурса на Валгаллу Крамской от лица товарищей заявил совету, что они, “не смея думать об изменении академических постановлений, покорнейше просят совет освободить их от участия в конкурсе”. В числе этих двенадцати были люди бесспорно талантливые: Константин Маковский, Дмитриев-Оренбургский, Литовченко, Лемох, Морозов, Корзухин, Журавлев и другие. Ушедшие из Академии художники образовали “Петербургскую артель”, просуществовавшую до 1870 года. Крамской, бывший душой этого дела, занялся в то же время преподаванием портретной живописи в рисовальной школе Общества поощрения художеств, которое тогда помещалось на Васильевском острове, возле Биржи. Весь период 1860-х годов является для Крамского подготовительным: он написал массу портретов и копий со старинных мастеров, совершенствуясь в технике.
В 1869 году он выставил в Академии коллекцию настолько удачных портретов, за что был удостоен звания академика. Когда в 1871 году образовалось Товарищество передвижных выставок, Крамской явился душой этого общества и до самой своей смерти поддерживал его всеми силами. На Первой передвижной выставке появились его Русалки по Гоголю. Поклонники таланта художника были приятно удивлены гибким творчеством его таланта и той поэтической струей, которая чувствовалась во всей композиции. На второй выставке общества появился его "Христос в пустыне", написанный под непосредственным влиянием "Тайной вечери" Ге. Даже в типе лица Христа есть нечто общее с Христом Ге. Крамской изобразил Христа сидящим на камнях в пустыне перед утренним рассветом. Руки его судорожно сжаты, босые ноги изранены, волосы взбиты в колтун, выражение лица сосредоточенное, мрачное. Картина холодна и мало согрета внутренним чувством. Рассудочность, составлявшая основную черту характера Крамского, помешала художнику непосредственной искренно отнестись к сюжету. Да и, по мнению его самого, он хотел изобразить только думающего человека. В своих записках он рассказывает, как, остановившись на избранном сюжете, он осмотрел предварительно все галереи Европы, чтобы не сойтись с кем-нибудь в композиции. В Палестине он не был, но жил в Крыму, близ Бахчисарая, в Иосафатовой долине, которая имеет некоторое сходство с окрестностями Иерусалима. Чувствуя себя недостаточно сильным в библейской живописи, Крамской всецело отдался портрету и в этой области создал целый ряд замечательных произведений, если не по технике, то поживой экспрессии и сходству. Особенно известны его портреты Григоровича, Полонского, Самойлова, графа Льва Толстого, С.П. Боткина, Айвазовского, Куинджи, Шишкина, Мельникова и других. Некоторые критики обвиняют Крамского в том, что он был скучен и не колоритен, но, во всяком случае, он всюду в портретах являлся тонким психологом и был далек от тех модных портретистов, которые у нас нередко составляют себе имя талантливых портретистов. Картин написано было Крамским немного. Кроме упомянутых выше "Христа в пустыне" и "Русалок", он написал "Охотника на тяге", "Лунную ночь" (молоденькая женщина, сидящая на скамейке под тополем), Неутешное горе (женщина в трауре у гроба), Неизвестную, несколько образов и большую неоконченную картину "Хохот" ("Радуйся, царю иудейский"). Картина настолько не дописана, что окончательное суждение о ней едва ли возможно высказать. Вот что интересовало художника при разработке задуманной темы: “Что вы скажете, например, о следующей сцене, — пишет он одному своему знакомому, — когда Его (Христа) судили, воины во дворе, наскучив бездействием, всячески издевались над Ним; и вдруг им пришла мысль — нарядить этого смирного человека царем; сейчас весь шутовской костюм был готов; эта выдумка понравилась, и вот докладывают господам, чтобы они удостоили взглянуть, все, что было во дворе, на балконе и галереях, покатило с громким хохотом, а некоторые вельможи благосклонно хлопают в ладоши. А Он, между тем, стоит спокоен, нем, бледен, как полотно, и только кровавая пятерня горит на щеке от пощечины”.
Рассудочное направление художника и здесь сказалось: не евангельское событие стояло у него на первом плане, а следующее соображение: “Попробуйте серьезно проводить ваши идеи в жизнь, смотрите, какой хохот поднимется кругом. Я всюду слышу хохот этот, куда ни пойду. До сих пор продолжают смеяться над Ним, строя в то же время алтари”.
Но нельзя не заметить, что самой сцены надругания над Христом во дворе первосвященника нет в Евангелии. Христос провел ночь в караульне, где, завязавши Ему глаза, били Его по лицу, спрашивали: “Прореки нам, Мессия, кто ударил Тебя?”. Так прошло время до рассвета. С первыми же лучами солнца, в шестом часу утра, подсудимый был отведен в Лишкот-гаггаззиф, где собрался Синедрион и где произведен был первый формальный и законный суд над Иисусом.
Скончался Крамской внезапно в своей мастерской, работая над портретом одного доктора, которому оставалось только засвидетельствовать сам факт смерти художника. Оставил по себе память горячего ревнителя свободного искусства, всю жизнь боровшегося против рутинного направления Академии художеств, много способствовавшего своими горячими статьями академической реформе. При перечислении художников второй половины XIX века мы будем держаться строго алфавитного порядка.
На первом плане в данном случае следует поставить прямого продолжателя Ге и Крамского, но несравненно более блестящего техника — Илью Ефимовича Репина (1844—1930). Его предки были чугуевские казаки; отец служил в уланском чугуевском полку. Детство его протекло в тяжелой обстановке, которую давал характер украинских военных поселений. Учился он сперва у своей матери, державшей вольную детскую школу, а потом у приходского дьячка. Затем он поступил в корпус топографов. Страсть к живописи и упразднение корпуса побудили тринадцатилетнего мальчика поступить в учение местному живописцу Бунакову. В продолжение трех лет он так усовершенствовался в живописи, что стал получать заказы на иконописные работы. Удачный в денежном отношении заказ летом 1863 года позволил ему осуществить заветную мечту — поехать в Петербург и поступить в Академию. Но в Академию он сразу не попал и всю осень проучился в рисовальной школе Общества поощрения художеств. В январе 1864 года он поступил в Академию, и с этих пор начинается ряд блестящих его успехов. Через год он уже получает малую серебряную медаль за эскиз; в следующие два года ему присуждают четыре серебряных медали за рисунки и эскизы, а в 1869 году он уже получает малую золотую медаль за картину "Иов и его друзья". В 1871 году на большую золотую медаль им в несколько месяцев была написана огромная композиция "Воскрешение дочери Иаира". Это программная академическая работа, за которую художник получил большую золотую медаль. Христос в голубом ветхом плаще подошел к ложу, на котором лежит мертвая девочка-еврейка. Головка ее окружена венком из лилий и освещена двойным светом—дневным, льющимся справа и огненным — слева от светильника. У ног девушки — плачущая мать, далее отец и два апостола — Иоанн и Петр, следящие за учителем.
Одновременно с этим он закончил свою известную композицию "Бурлаки", написанную по заказу великого князя Владимира Александровича, а для концертного зала "Славянского базара" в Москве — большую картину Собрание славянских — русских, чешских и польских музыкантов. Отправившись в 1873 году за границу, Репин там написал картину на тему русской былины "Садко", за которую им было получено звание академика и которая была приобретена императором Александром III. Композиция эта отчасти аллегорическая: в "Садко", попавшем в непривычную ему стихию, многие готовы были видеть портрет самого художника, небрежно следящего за красотами дочерей водяного царя, которые плывут мимо него, воплощая собой галерею типов, итальянки, француженки и немки. Садко смотрит поверх них и видит сквозь прозелень моря русскую девку-чернявку, которая милее ему всех заморских красоток. Вместе с этой картиной художник прислал большой жанр из бульварной парижской жизни, мало оцененный критикой,— "Парижское кафе". Он как нельзя лучше показывает всю гибкость таланта художника, сразу уловившего дух незнакомой ему до того бульварной жизни, в которой тщетно старался разобраться Перов. Получив звание академика, Репин остался в России и, отделившись от Академии, отдался совершенно Товариществу передвижных выставок. В течение более чем двадцати лет им была выставлена целая галерея превосходных картин и портретов сперва у передвижников, потом на самостоятельных выставках и, наконец, в Академии, куда его пригласили в профессора-руководители.
Главнейшие и лучшие из его работ следующие: "Проводы новобранца", "Протодьякон" — превосходный портрет, написанный с чисто рембрандтовской смелостью, "Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году", "Крестный ход в Курской губернии", "Не ждали" (возвращение ссыльного), "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года", "Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных", "Отказ от исповеди", "Запорожцы", "Прием волостных старшин Александром III во дворе Перовского дворца в Москве". Из портретов можно указать на ряд превосходных изображений графа Л.Н. Толстого, портреты Писемского, Франца Листа, Глинки, Пирогова, Бородина, музыканта Глазунова, хирурга Павлова.
Как техник и тонкий психолог при портретной работе Репин занимает первенствующее место среди русских художников. Но наряду с ним можно отметить немало художников с крупным талантом, по колориту и строгому изяществу компоновки даже превосходящих Репина.
Таков его товарищ по выпуску Василий Дмитриевич Поленов, уроженец Петербурга, родившийся в 1844 году. Подобно Репину, он получил вторую золотую медаль за "Иова" и первую — за "Воскрешение дочери Иаира", превосходную колоритную композицию. Отправленный на казенный счет за границу, он прислал оттуда две картины, за которые получил одновременно с Репиным академика: "Арест гугенотки Жакобин де Монтебель, графини д'Эртемони" и "Право господина". Картины эти уже тогда обратили на себя внимание по глубокой гармонии колорита. В первое время по окончании своего пенсионерства художник занялся специально пейзажем и написал множество превосходных этюдов вовремя путешествия по Египту и Палестине. Этюды эти послужили чудесным материалом при писании библейских картин, из которых на первый план нужно поставить огромное полотно "Христос и грешница (Кто без греха?)", написанное на евангельский рассказ о “жене, взятой в прелюбодеянии”. По блеску аксессуаров и археологической точности произведение это может смело выдержать сравнение с лучшими картинами этого рода на Западе. Большими достоинствами отличаются две картины Поленова меньших размеров — "На Тивериадском (Генисаретском) озере" и "Среди учителей". Из его жанров следует отметить "Больную", "Бабушкин сад".
Непосредственно к Репину и Поленову можно присоединить Василия Ивановича Сурикова (1848—1916), поступившего в Академию только в двадцать два года. Окончив курс Академии в 1875 году он отправился на казенный счет за границу, написав программную работу "Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста". Исполнив несколько заказов для храма Спасителя в Москве, он резко выделился из среды товарищей грандиозной композицией "Утро стрелецкой казни", появившейся на передвижной выставке 1881 года. За ним окончательно упрочилось имя первоклассного художника после того, как им была написана Боярыня Морозова — одна из колоссальнейших картин русской школы. В значительной мере, уступая Репину и Поленову в колорите и грации компоновки, по типичному подбору лиц Суриков стоит совершенно вровень с ними и является истинно русским историческим художником. Совершенно особняком стоит оригинальный талант Василия Васильевича Верещагина (1842—1904), художника-этнографа, поступившего в Академию по окончании курса в кадетском корпусе. Пробыв там с 1861 по 1865 год и получив малую серебряную медаль за "Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом", он отправился на свой счет в Париж, где и поступил в Ecole des Beaux Arts учеником к известному Жерому. Затем он отправился на Кавказ и напечатал ряд своих рисунков в известном французском журнале Le Tour du monde. В конце 1860-х годов он поехал в Туркестан, где и участвовал на театре военных действий в качестве энергичного волонтера. Результатом двухгодичного там пребывания появилась огромная коллекция картин из туркестанского быта, которая была выставлена сперва в Лондоне, а затем в Петербурге. С этих пор начинается его известность, усилившаяся в конце 1870-х годов, после его выставки огромных индийских жанров, которые он показывал в Вене, Париже, Берлине, Петербурге и Москве. Во время последней турецкой войны Верещагин находился на Дунае при отряде Скобелева и создал целый ряд батальных картин, весьма оригинальных по композиции, хотя, к сожалению, не всегда удачных по колориту. Лихорадочная деятельность художника, написавшего целый музей художественных произведений, в 1880-х годах ослабела, но в 1896 году он снова появляется перед публикой с целой галереей картин из Отечественной войны 1812 года. К сожалению, картины эти с технической стороны во многом уступают предыдущим.
Из картин его особенно можно отметить "У дверей мечети", "Двери Тимура (Тамерлана)", "Продажа ребенка-мерлана", "Нападают врасплох", "Окружили — преследуют...", "Забытый", "Политики" и "Торжествуют".
Со многими из художественных произведений живописца Россия незнакома, потому что они никогда не были выставлены у нас. К таким картинам принадлежат произведения на евангельские сюжеты, столь тенденциозного направления, что во время экспонирования их в Вене клерикалы пытались портить их, обливая кислотой. Некоторые из евангельских сюжетов, как, например, "Отрочество Иисуса", обработаны с несомненной любовью: Христос изображен отроком, читающим свитки Библии. Фон картины — небольшой восточный дворик, на котором сгруппировано семейство Иосифа. На другой картине Иисус-юноша изображен сидящим на холме и созерцающим роскошный пейзаж, расстилающийся у Его ног. Прочие картины слабее; к таким относится "Воскресение Христово" — одна из самых неудачных картин художника.
Главная сила Верещагина — в обработке деталей. Еще Крамской указывал на эту сторону его таланта, одновременно, как на достоинство и недостаток живописца. Глаз зрителя очаровывается первым делом на блестяще выписанном фоне, затем переходит на нередко изумительную технику подробностей одежд и аксессуаров и, наконец, останавливается и на лицах, которые оказываются не менее значительной частью картины. Верещагин известен также как литератор. Им издано несколько книжек воспоминаний и путешествий, снабженных автографическими иллюстрациями.
Генрих Ипполитович Семирадский (1843—1902), поляк по происхождению, сын офицера русской службы, кандидат физико-математического факультета, автор диссертации "Об инстинкте насекомых", принадлежит по праву России, так как окончил курс в нашей Академии и шесть лет был пенсионером нашего государства за границей. И все же его менее чем кого-нибудь другого, можно назвать русским художником. Весь, отдавшись античному жанру, он жил безвыездно за границей и, в конце концов, почти перестал экспонировать на наших выставках.
Большая золотая медаль была присуждена Семирадскому за программу "Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу". Уже тогда в полном блеске проявились его способности к красивой, хотя и театральной композиции и гармоничному колориту, с преобладанием светло-фиолетовых и оранжевых тонов. В 1871 году он отправился за границу и в Мюнхене написал "Римскую оргию блестящих времен цезаризма", где с большим успехом сочетал освещение от вечерних огней с утренним рассветом. В 1873 году он получил звание академика за огромную композицию "Грешница", написанную на сюжет известной поэмы графа Толстого. Обе названные картины приобретены императором Александром III. Свое пенсионерство за границей он завершил огромной картиной "Светочи христианства. Живые факелы Нерона", написав в виде технической подготовки к ней "Нубийского продавца амулетов. Светочи христианства". "Живые факелы Нерона" приняты были публикой восторженно, а совет Академии, присудив автору, звание профессора, постановил выразить официально художнику, что вся его художественная деятельность приносит честь и Академии, и русскому искусству. Но художественная критика далеко не с таким восторгом отнеслась к этому произведению. Рисунок художника находили неправильным, композицию искусственной, христиан, которые должны были бы составить центральную группу картины, незначительными и написанными небрежно. От всей композиции веяло холодом, чувство ужаса от сожжения живых христиан не возбуждало. Зато художнику была отдана должная справедливость за выписку мраморов, металлов и тканей, которая стоит вне конкуренции. В следующем, 1878 году на всемирной выставке в Париже Семирадский получил за это произведение (названное там Flambeaux de NUron) высшую награду, так называемую Grand prix d'honneur, и, кроме того, орден Почетного легиона; академии Рима, Стокгольма и Берлина избрали его своим почетным членом, и Галерея Уффици во Флоренции сделала художнику предложение написать собственный портрет для устроенного там пантеона всемирных знаменитостей. Тем не менее, на картину не нашлось покупателя, и Семирадский подарил ее краковскому музею.
В конце 1870-х годов он получил заказ живописных работ в храме Спасителя в Москве, где и написал запрестольный образ, изображающий "Тайную вечерю", четыре картины из жития Александра Невского и две фрески с полукруглым верхом — "Крещение Господне" и "Въезд Иисуса Христа в Иерусалим". Это гораздо более картины, чем образа, и здесь блеск аксессуаров затмевает все остальное. Лучшая из них — "Погребение Александра Невского", где эффект мертвой руки, раздвинувшей черную схиму для того, чтобы взять отпускной лист, передан с большим настроением. Для московского Исторического музея Семирадский написал две огромные, очень эффектные вещи — "Сожжение русса" и "Тризна воинов Святослава". Затем он снова отдался античным сюжетам, иногда затрагивая и евангельские темы. Из наиболее известных его картин следует отметить "Пляску среди мечей" (молодая обнаженная невольница танцует быстрый танец перед патрицием между рядами кинжалов, воткнутых в землю), "Фрину на празднике Посейдона в Элевзине" (огромная картина, приобретенная императором Александром III), "Оргию времен Тиверия на Капри", "Летние сумерки в Помпее", "Христос у Марфы и Марии", "Песня рабыни", "Семейное счастье", "Жрец Изиды", "По примеру богов" и другие.
Не менее превосходным колористом, чем Семирадского, принято считать Константина Егоровича Маковского (1839— 1915). Сын художника Егора Ивановича Маковского, сперва он работал в московском Училище живописи и ваяния, а затем в 1857 году перешел в Академию художеств. За картину "Смерть Феодора Годунова", написанную в 1862 году, он получил вторую золотую медаль. От конкурса на большую золотую медаль он отказался и, уйдя из Академии, сделался одним из самых деятельных членов Петербургской художественной артели. В 1869 году он получил звание профессора за грандиозный жанр "Народное гулянье во время Масленицы на Адмиралтейской площади в Петербурге", приобретенный для Зимнего дворца императором Александром II. Путешествие на Восток дало художнику мотивы для двух прекрасных картин — "Возвращение священного ковра из Мекки в Каир" и "Восточные похороны в Каире". Во время войны с Турцией Константин Маковский был на Дунае и написал эффектную композицию "Замученная болгарка". Восьмидесятые годы XIX века художник посвятил по преимуществу жанрам из русской истории. Из них следует отметить "Свадебный пир XVII столетия", "Выбор невесты царем Алексеем Михайловичем", "Под венец", "Смерть Иоанна Грозного". Кроме того, им написано много плафонов и декоративных панно, ширм и портретов.
Большое значение в истории русского жанра сыграл брат Константина, Владимир Егорович Маковский (1846—1920), окончивший курс в московском Училище живописи, ваяния и зодчества и никогда в Академии не бывший. Тем не менее, еще в 1878 году Академия признала его достойным звания академика. Владимир Маковский — прямой последователь Перова, почитатель Кнауса и Вотье, но шире его захватывал жизнь, отзывчивее и разнообразнее. Обладая несомненным юмором, в иных жанрах он неподражаем как тонкий психолог с чисто лирическим оттенком. Число созданных им картин громадно. Галерея московских типов, созданных им, нисколько не уступает по талантливости изображения галерее типов Островского: перед зрителями живьем проходят Корпеловы, Крутицкие, Любимы Торцовы, 06рошеновы и Мамаевы. Некоторые из сюжетов Маковского возвышаются до глубокой драмы; к таким картинам принадлежат, например, "Осужденный" и "Оправданная". Бесподобна большая его иллюстрация современной жизни "Крах банка". Затем следует указать на его жанры — "Казначейство в день раздачи пенсии", "Придворные псаломщики", "В четыре руки", "Друзья-приятели", "Толкучий рынок в Москве", "У пересыльной тюрьмы", "Деловой визит" и другие.
Одним из крупнейших талантов новейшей русской живописи является Виктор Михайлович Васнецов (1848—1926), воспитывавшийся в вятской духовной семинарии. Двадцати лет он поступил в Академию художеств, где курса не окончил, а получил только две серебряные медали — за рисунок в натурном классе и за этюд. Человек совершенно самостоятельного направления, он решительно не подходил к режиму Академии 1870-х годов и, не дождавшись долгой процедуры назначения в заграничное путешествие, поехал в Париж на личные средства. Вскоре его произведения начали появляться на передвижных выставках; в большинстве случаев они были написаны на темы из русских сказок и былин. Не всегда удачные по технике, они все без исключения были проникнуты русским народным духом и глубоким, искренним настроением. Они были настолько самобытны и оригинальны, что раз, хотя бы мельком, увидавши, их не забыть всю жизнь. Особенно обращали на себя внимание его картины — "Витязь на распутье" и "После побоища Игоря Святославича с половцами" по описанию "Слова о полку Игореве". Первым грандиозным трудом Васнецова были фрески, написанные им для Исторического музея в Москве. Их можно смело признать произведениями всемирными, единственными в своем роде по превосходной композиции и глубокому проникновению духом доисторической эпохи. Открытые для ежедневного бесплатного обозрения в самом центре Москвы, они мало оценены у нас, и, кроме кружка истинных любителей искусства, о них мало кто знает, а между тем за границей художественная критика давно уже отметила их и фототипические копии с этих фресок, равно как и с икон Владимирского собора, и считаются во Франции образцом фресковой живописи. Фрески эти представляют картины из жизни доисторического человека; Бай находит, что Васнецов читает по ним зрителю целый курс археологии. Левая часть фрески представляет троглодитов, расположившихся у входа в свое жилище — пещеру. Мужчины только что вернулись с охоты, и вся семья принимает деятельное участие в разборке и приготовлении дичи: сдирают шкуры, жарят, варят. Один из дикарей нацелился в летящую мимо птицу. Следующая часть фрески представляет дикарей, занимающихся выработкой примитивных предметов утвари и оружия: кто пилит дерево, кто строит пирогу, кто лепит горшки. Особенно обращают внимание три фигуры: седого старика с всклокоченной бородой, наклонившегося над обрубком дерева, колосса-геркулеса с маленькой головой и необычайно развитыми мышцами в боевом наряде и грациозная фигура дикарки, вытащившей из воды стерлядку. Но самая интересная и талантливая часть фрески — его правая сторона, изображающая бой дикарей с мамонтом. Мамонт попал в яму, приготовленную охотниками, выбраться оттуда он не может; маленькие, налитые кровью глаза сверкают бешенством; ударом хобота он убил наповал молодого человека, близко подбежавшего к яме; зверя заваливают огромными камнями, вонзают в него копья. Вся сцена полна воодушевления и обнаруживает в художнике талант первостепенный.
Когда возникла мысль о расписании Владимирского собора в Киеве в строго православном духе, профессор А.В. Прахов, заведовавший работами, остановил свой выбор на Васнецове как на любителе и знатоке старины. Изучив нашу древнюю иконопись и живописцев дорафаэлевской эпохи, отличающихся неподдельной искренностью религиозного настроения, художник принялся за колоссальный труд, давший ему широкую известность и поставивший его имя наряду с именами Репина и Поленова во главе школы русских художников XIX века. Одним из первых и удивительных произведений Васнецова в этом роде — был огромный этюд углем для запрестольного образа, изображающий "Богоматерь с Младенцем". Работу эту можно поставить вровень только с "Сикстинской Мадонной", на которую она отчасти похожа по композиции. Этот предварительный эскиз, пожалуй, больше удовлетворит знатока искусства, чем картина, написанная на стене собора. Богоматерь изображена художником шествующей по облаку; лицо Ее, вдумчивое и серьезное, дышит всей прелестью молодости. Младенец, чрезвычайно схожий лицом с Матерью, слегка наклонившись вперед, властным движением как бы хочет обнять вселенную, в Его глазах горит огонь неземного вдохновения; во всем ритме Его фигуры, в экспрессии черт лица чувствуется неземное откровение.
Огромный ряд изображений святых библейских, евангельских и апокалипсических тем разработан Васнецовым во Владимирском соборе с необычайной виртуозностью. Французские художники-символисты последнего периода кажутся учениками перед пламенными аллегориями Васнецова. Такие фрески, как "Страшный Суд", сцены из Апокалипсиса, такие типы святых изображений, как Мария Магдалина, Владимир и другие, останутся на долгое время образцами церковной живописи.
Уже одни имена только что перечисленных художников достаточно указывают ту высокую степень, которой достигла русская живопись в сравнительно короткое время. Если к этим жанристам, иконописцам и историческим художникам мы присоединим целый ряд действительно талантливых пейзажистов, о которых мы будем говорить ниже (как, например, Айвазовского, Васильева, Судковского, Шишкина, Куинджи и других), мы увидим, как резко шагнуло вперед русское искусство в течение каких-нибудь 25 лет. Являясь только подражательным искусству западному, оно до 1860-х годов плотно держалось в оковах, наложенных на него академической рутиной. Только и было свету в окне, что в Рафаэле и в его современниках, да в Пуссене, ослепившем ложным классицизмом всю Европу. Академические программы до 1860-х годов дышат такой условностью, таким отсутствием правды, таким шаблоном, что только у очень крупных талантов прорывается нечто новое, свежее. Академия сохраняет целый ряд произведений своих питомцев, написанных или на золотую медаль, или на звание академика и профессора, уже во время заграничного пенсионерства. Это плоские, скучные холсты, созданные без малейшего намека на искреннее творчество. И именно такую систему и поощряло начальство Академии.
Но молодое поколение росло и опережало требования начальства. В программе Ге "Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила" ("Саул у Аэндорской волшебницы") есть уже нечто большее, чем академическая рутина, и голова царя — не только эффектно освещенная голова Лаокоона. Чистяков пишет программу "Великая княгиня Софья Витовтовна на свадьбе великого князя Василия Темного в 1433 году срывает с князя Василия Косого пояс, принадлежавший некогда Дмитрию Донскому" с невиданным дотоле блеском. Семирадский свою золотую медаль получает уже за целую поэму красок. "Блудный сын" Харламова — тоже программа, уже дышащая Востоком. Репин, Поленов идут еще дальше, и их "Воскрешение дочери Иаира" не стыдно повесить в любой галерее. Даже второстепенные таланты предъявляют к себе новые требования и часто превосходят программами работы своих профессоров. Академия увенчивала своих питомцев званиями. Но лучшие отделились от своей Alma mater и основали Общество передвижных выставок. Академия отреклась от них и даже перестала пускать в свои залы их выставки. Борьба тянулась долгая и упорная. Но не дряхлой старой системе Академии было бороться с живой силой, и эта живая сила победила. Отвергнутые “передвижники” были призваны вновь, произведены в профессора и заняли те места в академическом совете, откуда на них самих изливались громы недовольства. Репин, Владимир Маковский, Куинджи и другие явились двигателями нового направления живописи.
Теперь переходим к перечислению русских художников, составивших себе большую или меньшую известность в течение 1850-х годов, держась алфавитного порядка и рассматривая сперва представителей исторической, жанровой и портретной живописи.
Исаак Львович Аскназий (1856—1902) — академик, получивший первую золотую медаль в 1879 году за картину "Блудница перед Христом". Из картин его наиболее известна большая композиция "Моисей в пустыне", за которую он получил академика.
Степан Владиславович Бакалович (1857—1947) — художник небольших античных жанров, которые он выписывает с удивительной чистотой и грацией. Не обладая реализмом Альма Таемы, он в то же время проще и жизненнее Семирадского.
Мария Константиновна Башкирцева (1860—1884) — одна из талантливейших женских натур, рано умершая. Жила она все время в Париже и училась у Лепажа.
Александр Егорович Бейдеман (1826—1869) — адъюнкт-профессор Академии художеств, прекрасный рисовальщик и иконописец.
Виктор Алексеевич Бобров (1842—1918) — академик, известный портретист, писал и масляными красками, и акварелью.
Николай Григорьевич Богданов (1850—1892) — талантливый жанрист, рано умерший от чахотки.
Николай Петрович Богданов-Бельский (1868—1945) обратил на себя внимание жанрами из крестьянской жизни. С особенной любовью писал деревенских школьников. Постоянно экспонировал на передвижных выставках.
Николай Корнелиевич Бодаревский (1850—1921) — портретист и жанрист. В Третьяковой галерее хранится его "Рыбак". На выставках ежегодно представлял целый ряд портретов.
Михаил Петрович Боткин (1839—1914) учился в Академии, в течение двух лет ездил на свой счет за границу и там совершенствовался в живописи. Обладал превосходной галереей памятников искусства, академик.
Федор Андреевич Бронников (1827—1902) — автор многих картин из античной и средневековой жизни, которым отчасти подражал Бакалович. Уехав в 1854 году за границу пенсионером Академии, он более в Россию не возвращался. Из картин его особенно известны "Гимн пифагорейцев восходящему солнцу", "Последняя трапеза христиан", "Мозаичисты перед судом Трех в Венеции", "Император Август с детьми", "Межевой столб", "Аспазия и Алкивиад перед судом архонтов", "Проклятое поле", "Место казни в Древнем Риме", "Распятые рабы".
Карл Богданович Вениг (1830—1908) — исторический живописец, ученик Бруни, получил академика за картину "Положение во гроб", написанную в стиле итальянских мастеров эпохи Возрождения и профессора за "Ангелов, возвещающих гибель Содому". Затем обратился к сюжетам из русской истории. Картина "Иван Грозный и его мамка", очевидно, писана под влиянием романа А.К. Толстого "Князь Серебряный". Вениг долгое время был преподавателем в рисовальных классах Академии.
Василий Петрович Верещагин (1835—1909) — ученик Маркова, окончил курс в Академии в 1863 году. В 1869 году за картины "Святой Григорий Великий наказывает нарушение монашеского обета бессребрия", "Свидание заключенного со своим семейством", "Ночь на Голгофе" и за несколько картонов и акварелей он получил звание профессора. Затем им написано много образов в храме Спасителя в Москве и несколько жанров на мотивы из наших былин. Долгое время состоял преподавателем в Академии художеств.
Богдан Павлович Виллевальде (1818—1903) — известный баталист, учился у профессора Зауервейда в Академии, был за границей на казенный счет и написал множество батальных картин, с особенной любовью останавливаясь на эпохе 1812 года. Профессор с 1848 года. Долгое время состоял преподавателем в Академии.
Аполлинарий Гиляриевич Горавский (1833—1900) — портретист и пейзажист.
Петр Николаевич Грузинский (1837—1892) — академик батальной живописи, получивший это звание в 1872 году за картину "Оставление горцами аула при приближении русских войск", автор многих сцен из эпохи кавказской войны и жанровых картин из крестьянского быта.
Карл Федорович Гун (1830—1877) — лифляндец, профессор исторической живописи, прекрасный рисовальщики акварелист, автор известных картин "Сцена из Варфоломеевской ночи" и "Канун Варфоломеевской ночи"; за последнюю он получил звание профессора. После Гуна осталось несколько превосходных альбомов, составляющих собственность библиотеки Академии художеств. Гун выписывал в высшей степени детально свои произведения, и каждый аксессуару него был исполнен с таким же тщанием, как и головы действующих лиц.
Николай Дмитриевич Дмитриев-Оренбургский (1837—1898) — один из тринадцати учеников Академии, отказавшихся от конкурса в 1863 году. Сперва деятельный член Петербургской артели, потом, в Париже, он сделался учредителем Общества взаимного вспоможения и благотворительности русских художников во Франции. Из картин его особенно известен "Утопленник в деревне". Им написано много батальных картин и сделана бездна иллюстраций к произведениям русских писателей.
Фирс Сергеевич Журавлев (1836—1901) — академик, тоже один из отказавшихся в 1863 году от конкурса. Из картин его известны "Приезд извозчика на родину", "Перед венцом", "Девичник в бане".
Николай Петрович Загорский (1849—1893) окончил курс в Академии одновременно с Суриковым, в 1875 году. Картины его отличаются или юмором, или неподдельным грустным чувством. К числу таких принадлежит "Наибольшее сердце" — одно из последних произведений художника. В Третьяковской галерее есть его картина "У лечебницы".
Николай Николаевич Каразин (1842—1908) — акварелист, иллюстратор и батальный живописец. Создал по преимуществу гуашью пейзажи, жанры, восточные сцены. Исполнял по заказу императора Александра III огромные полотна, изображающие сцены из эпохи завоевания Туркестанского края. Количество его работ в иллюстрированных изданиях громадно. Каразин — один из основателей акварельного общества. Известен также как писатель — автор многих романов, повестей и корреспонденции с театра военных действий.
Николай Алексеевич Касаткин (1859—1930) — жанрист, постоянный экспонент передвижных выставок. В Третьяковской галерее находится полотно "Соперницы".
Аким Егорович Карнеев (1833—1896) — академик, жанрист и иконописец, академик с 1867 года. Наиболее известная его картина — "Свадебное шаривари в Риме".
Иван Петрович Келер-Вилианди (1826—1899) — профессор портретной живописи, написал множество изображений высокопоставленных лиц, писал также образа и пейзажи. Иногда Келер обращался к этюдным жанрам, которые известны у французов под названием “пи”.
Алексей Данилович Кившенко (1851—1895) окончил курс Академии в 1877 году со званием классного художника первой степени за картину "Брак в Кане Галилейской". За картину "Военный совет в Филях в 1812 году" он получил право на заграничное пенсионерство. Работая в Германии и Франции, он значительно пошел вперед в технике и произвел в течение пятнадцати лет своей художественной деятельности, рано прерванной смертью, множество жанровых и батальных картин. Батальные его картины уступают жанровым. Не дурны его охотничьи сцены. Он был врагом деланных эффектов, его картины всегда просты. "Военный совет в Филях в 1812 году" среди прочих экспонатов находится в Третьяковской галерее.
Барон Михаил Петрович Клодт фон Юргенсбург (1835—1914) — сын известного скульптора Петра Карловича, учился у Маркова. В начале 1860-х годов был пенсионером за границей, где учился у Пилоти и Каульбаха. Написал множество жанровых картин, из которых особенно известны "Последняя весна" и "Черная скамья". В 1860-х годах, в эпоху тенденциозных картин, обратил на себя внимание "Бедной невестой". Гораздо почтеннее последующие работы художника. В Третьяковской галерее находятся его работы "Последняя весна", "Больной музыкант", "Перед отъездом" и "Татьяна".
Павел Осипович Ковалевский (1843—1903) — профессор-баталист, ученик Виллевальде. В 1873 году уехал пенсионером за границу и работал по большей части в Риме. Превосходный рисовальщик лошадей. Одна из наиболее солидных его работ — "Раскопки в окрестностях Рима". В Третьяковской галерее хранятся замечательные его "Объезд епархии" и "Встреча".
Алексей Иванович Корзухин (1835—1894) — жанрист, один из тринадцати, ушедших из Академии в 1863 году. Написал много жанров и работал в храме Спасителя в Москве. Наилучшие из его картин — "В монастырской гостинице", "Перед исповедью" (обе в Третьяковской галерее) и "За чаем". Писал он очень неровно, наряду с прекрасными вещами встречаются весьма слабые. "В монастырской гостинице" изображен отъезд богатой помещицы, одарившей щедро монастырь. Тут бездна наблюдательности и тонкого юмора.
Алексей Михайлович Корин (1865—1923) — жанрист, автор картины "Больной художник", находящейся в Третьяковской галерее.
Константин Алексеевич Коровин (1861—1939) —жанрист, экспонент передвижных выставок.
Милош Александрович Котарбинский (1864 — ?), окончив в 1882 году Академию, уехал на собственный счет в Рим. Солидная его известность начинается со времени начала его работ в киевском храме Владимира, где под наблюдением Васнецова и Прахова им сделан целый ряд превосходных произведений.
Николай Андреевич Кошелев (1840—1918) — профессор исторической живописи, работал в храме Спасителя вместе с Крамским в куполе, изображая по картону Маркова Бога Саваофа. Из картин его на евангельские сюжеты следует указать на мало оцененную критикой огромную композицию "Погребение Христа". Кроме того, Кошелевым написано несколько больших композиций из русской истории.
Николай Дмитриевич Кузнецов (1850—1929) учился в Академии в 1875—1879 годах, жанрист и портретист. Из портретов его особенно можно обратить внимание на портрет Виктора Васнецова, выставленный на XIX Передвижной выставке, на портрет жены художника и портрет композитора Чайковского (последние два в Третьяковской галерее).
Клавдий Васильевич Лебедев (1852—1916) — художник, обнаруживший оригинальный талант при трактовке исторических сюжетов. В его картинах много жизни и движения.
Юрий Яковлевич Леман (1834—1901) — портретист, постоянно живший в Париже и учившийся временно в Академии в конце 1850-х годов. На передвижных выставках являлось немало его этюдов, по преимуществу женских портретов, отличающихся большой виртуозностью письма. Особенно известна его "Дама в костюме времен Директории", принадлежащая Третьяковской галерее.
Карл Викентьевич Лемох(1841—1910) — академик, ушел из Академии одновременно с Крамским, не окончив курса, в 1863 году. Написал много жанров из крестьянского быта и миниатюрных портретов во весь рост.
Александр Дмитриевич Литовченко (1835—1890) — товарищ Крамского по Академии, отказавшийся от программы на золотую медаль, написал много образов и исторических картин. Лучшая его вещь — "Иоанн Грозный выбирает подарки для отсылки в Англию своей невесте". Долгое время он состоял преподавателем в Академии художеств.
Николай Дмитриевич Лосев (1855 — после 1901) посвятил себя по преимуществу античным жанрам. В его произведениях чувствуется значительное влияние Альма Тадемы и отчасти Семирадского.
Иван Кузьмич Макаров (1822—1897) — иконописец и портретист. Работал в храме Спасителя в Москве, автор произведшего в 1885 году сенсацию "Нерукотворного образа".
Василий Максимович Максимов (1841—1911) — академик, автор многих картин из помещичьего и крестьянского быта. "Приход колдуна на деревенскую свадьбу", "Семейный раздел", "Все в прошлом" — лучшие его вещи в этом роде. "Все в прошлом" — один из превосходнейших жанров. Старуха помещица доживает последние печальные дни в избе. Старый дом заколочен. Простая баба заменяет ей камеристку; вся обстановка убога; только китайская дорогая чашка говорит о минувшем довольстве помещицы. Картина эта имеет глубокое историческое значение.
Михаил Осипович Микешин (1836—1896) поступил в Академию в класс Виллевальде в 1852 году, а в 1858 году он уже получил большую золотую медаль за картину "Граф Тилли в Магдебурге". Он должен был ехать на казенный счет за границу, но участие его в конкурсе "Памятник тысячелетия России" изменило его дальнейшую судьбу. Проект его из 53 представленных оказался лучшим, но выполнить скульптурную работу на этом памятнике живописец не мог и стал только наблюдателем над работами, исполненными другими ваятелями. В 26 лет он уже получил пожизненную пенсию и стал участвовать во всех конкурсах на всевозможные памятники. В 1873 году им был поставлен в Петербурге памятник Екатерине II, находящийся у Александрийского театра на Невском проспекте. Из других проектов наиболее интересен по композиции памятник Богдану Хмельницкому в Киеве, к сожалению, оставшийся невыполненным: только конная статуя самого Хмельницкого и была вылита на литейном заводе, остальные фигуры композиции остались в проекте, и в виде подножия к конному изображению Богдана приделана неуклюжая скала без ведома и согласия художника. Микешин известен как рисовальщик, особенно сцен из малороссийского быта.
Александр Иванович Морозов (1835—1904) — жанрист, автор многих портретов. В 1864 году за картину "Выход из церкви в Пскове", получил звание академика.
Григорий Григорьевич Мясоедов (1834—1911) за "Сцену в корчме" из Бориса Годунова Пушкина получил большую золотую медаль в 1862 году и был отправлен за границу. Звание академика получил он за поэтическую картину "Заклинание" в 1870 году. Лучшие его картины — "Засуха", "Дедушка русского флота", "Самосожигатели", "Земство обедает" и "Чтение Положения 19 февраля 1861 года". "Чтение Положения" представляет группу крестьян, читающих в сарае манифест об освобождении. Сюжет, очевидно, навеян стихотворением Майкова на ту же тему. Мясоедов, кроме того, прекрасный пейзажист и, подобно Поленову, целый ряд лет занимался пейзажем.
Николай Васильевич Неврев (1830—1904) — автор многих исторических композиций, бывших на передвижных выставках, а также жанровых вещей — "Семейные расчеты", "Смотрины".
Михаил Васильевич Нестеров (1862—1942) начал экспонировать с конца 1880-х годов на передвижных выставках, обратив на себя внимание оригинальной картиной "Видение отроку Варфоломею". Увлеченный направлением Виктора Васнецова, он сделался деятельным его сотрудником по живописным работам киевского собора, написав много глубоко прочувствованных произведений. С самых первых произведений у Нестерова почувствовалось оригинальное, самобытное дарование. Белесоватый тон "Видения отроку Варфоломею" (будущего Сергия Радонежского) как нельзя лучше подходит к чудесному сюжету. В самом мальчике много мистического настроения, пейзаж превосходно гармонирует со всей композицией. Впоследствии художник не раз возвращался к житию Сергия и всегда создавал интересные вещи чисто в народном духе. Его "Под благовест" переносит нас в тихий скит, и опять-таки та безусловная гармония, которой полна вся композиция, мирно настраивает зрителя. В соборе Святого Владимира он написал много замечательных вещей, если и, не возвышаясь до глубины мировоззрений Васнецова, то все же наполняя свои произведения тихой усладой.
Петр Александрович Нилус (1869—1940) — жанрист.
Александр Никонович Новоскольцев(1853—1919) в 1881 году был послан за границу за программу "Преподобный Сергий благословляет Дмитрия Донского". Из картин его следует отметить "После маскарада", "Уголок Венеции", "Исповедь", "Светлана", "Смерть митрополита Филиппа" и "Опричники". Новоскольцев — хороший колорист, писавший сочно и сильно.
Леонид Осипович Пастернак (1862—1945) — жанрист, показавший свое дарование в целом ряде оригинально задуманных и хорошо написанных бытовых картин. Из картин его известны "Письмо с родины", "К родным", "Беседа".
Иван Павлович Похитонов (1850—1923) — портретист, жанрист и пейзажист.
Илларион Михайлович Прянишников (1840—1894) за прекрасный жанр "Шутники", "Гостиный двор в Москве" в стиле произведений Островского "Гостиный двор" в Москве получил большую серебряную медаль. После образования Товарищества передвижных выставок принимал в них постоянное участие. Особенно хороши его картины "Порожняки", "На тяге", "Рыбачки", "Влопался", "Общий жертвенный котел — престольный праздник", "В ожидании шафера".
Прянишников — прямой последователь Перова. Его картины всегда отличались тщательностью, приятным колоритом и национальным юмором. "Шутники" — вещь в значительной степени тенденциозная: она изображает старика-чиновника, с пряжкой за выслугу лет, танцующего перед купцами московского гостиного двора. Гораздо проще и менее бьют на эффект его жанры в роде "Жестокие романсы", "Рыболов".
Василий Владимирович Пукирев(1832—1890) — жанрист, получивший известность благодаря своей картине "Неравный брак", находящейся теперь в Третьяковской галерее.
Николай Ефимович Рачков (1825—1895)—жанрист, отличавшийся значительной степенью наблюдательности. Писал также и портреты.
Евграф Романович Рейтерн (1794—1865) — портретист и иконописец.
Александр Антонович Риццони (1836—1902) в 1862 году получил большую золотую медаль, а в 1868 году — звание профессора. Им написано множество картин-миниатюр из итальянского и еврейского быта.
Андрей Петрович Рябушкин (1861—1904) — жанрист и исторический художник.
Константин Аполлонович Савицкий (1844—1905) получил малую золотую медаль за картину "Каин и Авель" в 1871 году, жанрист. Лучшие его картины — "Ремонтные работы на железной дороге", "Встреча иконы", "Путешественники в Оверни", "Темные люди", "На войну". Савицкий не раз выступал как талантливый иллюстратор, прекрасно владеющий рисунком.
Николай Семенович Самокиш (1860—1944) — баталист, получил большую золотую медаль в 1885 году за картину "Русская кавалерия 12-го года". Бойко владел пером и имел репутацию иллюстратора, хорошо изучившего лошадь.
Николай Егорович Сверчков (1818—1898) — профессор живописи, известный своими жанрами из охотничьего и крестьянского быта, в котором главную роль играют мохнатые русские клячи. Написал множество картин за время своей продолжительной деятельности, в том числе много конных портретов высочайших особ. Иногда Сверчков лепил из воска и гипса, в этом роде известен его "Холстомер".
Павел Александрович Сведомский (1849—1904) — ученик Мункачи и дюссельдорфской Академии, автор античных жанров и исторических картин. Из его произведений особенно известны "Утро после попойки на загородной вилле у патриция", "Французские крестьяне во время террора", "Сцена из эпохи революции", "Юлия в ссылке".
Александр Александрович Сведомский (1848—1911) — брат Павла Александровича, учившийся вместе с братом пейзажистом.
Григорий Семенович Седов (1836—1884) — пенсионер Академии с 1867 года, писал образа и исторические жанры. Особенно известен его "Иоанн Грозный любуется на Василису Мелентьеву".
Валентин Александрович Серов (1865—1911) — сын известного композитора Серова, портретист, обративший на себя внимание сильными, смело написанными этюдами и портретами. Особенно известен его "Портрет композитора Александра Николаевича Серова" (1820—1871), отца художника, сделанный не с натуры, а по портретам, и отдельные этюды женских головок на передвижных выставках.
Василий Сергеевич Смирнов (1858—1890), окончивший курс в 1883 году, обещал сделаться крупным художником, судя по картине "Смерть Нерона". Скончался внезапно в вагоне 17 декабря 1890 года от аневризмы.
Иван Иванович Соколов (1823—1918) — жанрист, автор известных картин "Малороссиянки в Троицын день", "Прощание косаря" и других.
Петр Петрович Соколов (1821—1899) — акварелист и реставратор, автор бесчисленного ряда охотничьих сцен и портретов.
Леонид Иванович Соломаткин (1837—1883) — жанрист, автор картин "Именины дьячка" и "Городовые-христославы".
Евграф Семенович Сорокин (1821—1892) — ученик Маркова, был пенсионером Академии за границей, написал много образов, а также жанров из испанской и итальянской жизни. Профессор с 1878 года.
Клавдий Петрович Степанов (1854—1910) — автор миниатюрных картин, по преимуществу из средневекового быта. Окончил курс в лицее цесаревича Николая, а затем в петербургском Университете по историко-филологическому факультету. В Академии художеств был только 11 месяцев, а затем поступил в Преображенский полк и участвовал в русско-турецкой войне. Затем служил в министерстве финансов, но в 1880 году уехал во Флоренцию, откуда и стал присылать свои картины, имевшие крупный успех на выставках. Особенно известны его вещи "Честь спасена", "Седина в бороду, а бес в ребро".
Иван Иванович Творожников (1848—1919)—жанрист, сначала писал исторические и библейские типы, но потом перешел на народные.
Граф Федор Петрович Толстой (1783—1873) — одна из талантливейших русских натур. Воспитывался сначала в иезуитском училище, затем в Морском кадетском корпусе. В 19 лет он был выпущен мичманом во флот, затем стал посещать Академию художеств. В 1810 году он поступил на службу в Монетный двор как специалист по медальерным работам. Медальоны графа пользовались большим успехом, и за исполнение их в 1822 году ему уже дали пожизненную пенсию по З 000 рублей в год. Он писал масляными красками, лепил статуи (его произведения в этом роде есть в храме Спасителя в Москве). Кроме того, был строгий рисовальщик и гравер на меди. Особенно известны его иллюстрации к Душеньке Богдановича, исполненные в стиле Флаксмана одними контурами.
Константин Александрович Трутовский (1826—1893) — ученик Бруни, не воспринявший грандиозного размаха в классической компоновке грандиозных сюжетов своего профессора, но зато автор весьма реальных жанров из малороссийского быта. Не особенно сильный в рисунке и колорите, Трутовский брал прирожденным талантом и наблюдательностью. Жанров написано им множество. Трутовский — знаток помещичьего быта и не раз воспроизводил его в картинах и иллюстрациях. Весьма оригинальны его иллюстрации к басням Крылова, в которых художник задался целью изображать не животных, фигурирующих в баснях, а человеческие образы, которые проступают в заключительном нравоучении.
Рудольф Федорович Френц (1831—1918) учился в Берлине, известен своими охотничьими сценами и портретами собак. Вообще, как изобразитель русской жизни, он может быть причислен к русским художникам, несмотря на иностранное происхождение.
Алексей Алексеевич Харламов (1840—1922) получил золотую медаль за "Блудного сына". Во время пенсионерства за границей написал превосходную копию с "Урок анатомии доктора Тюльпа Рембрандта". Создал по преимуществу этюды и портреты. Как колорист, он может быть поставлен очень высоко среди русских художников.
Василий Григорьевич Худяков (1826—1871) — портретист, жанрист и иконописец.
Павел Петрович Чистяков (1832—1919) за картину "Ссора на свадьбе Василия Темного" получил золотую медаль и был отправлен пенсионером за границу. Чуткий и оригинальный колорист, Чистяков написал очень мало, занятый уроками. Можно указать только на одну его живописную работу "Боярин".
Петр Михайлович Шамшин (1811—1895) — бывший ректор Академии художеств, расписывавший по преимуществу иконостасы. Его картины из русской истории писаны тоже в стиле икон. Долгое время преподавал в классах Академии.
Вячеслав Григорьевич Шварц (1838—1869) — рано умерший оригинальный талант, превосходный знаток русской старины. Не получив правильного художественного образования, занятый Университетом, он урывками посещал Академию художеств и в 1861 году получил серебряную медаль за картон "Иоанн Грозный у тела убитого им сына". Затем он уехал за границу и учился у Каульбаха. Во время Всемирной выставки 1867 года он был командирован по устройству русского художественного отдела в Париже, где изучал Месонье. Влияние талант французского художника сказалось на последующих работах Шварца, особенно на "Гонце XVI века", "Патриархе Никоне в Новом Иерусалиме" и "Вешнем поезде царицы на богомолье при Алексее Михайловиче". Шварц был первым русским художником, серьезно изучившим археологию и положившим основание жанру из русской истории. Его рисунки пером к "Князю Серебряному" графа А.К. Толстого, "Купцу Калашникову" послужили прототипом для иллюстраторов 1870—1880-х годов в их исторических композициях. Скончался Шварц внезапно в Курске в должности щигровского предводителя дворянства.
Валерий Иванович Якоби (1836—1902) в 1861 году получил золотую медаль за картину "Привал арестантов". Из-за границы привез две картины — "Террористы и умеренные" и "Варфоломеевская ночь". Его "Ледяной дом", "Утро при дворе императрицы Анны", "Артемий Волынский в комитете министров" и другие производили большую сенсацию в публике. Якоби — профессор с 1870 года.
Николай Александрович Ярошенко (1846—1898)— портретист, пейзажист, жанрист и исторический художник, постоянный экспонент передвижных выставок. Лучшие его вещи — "Заключенный" и "Всюду жизнь". Жанры его носят публицистический характер. Пейзажные этюды значительно выше его портретов и отличаются иногда строгим настроением, показывая в авторе чуткого пейзажиста.
Русский пейзаж в последнюю четверть XIX века достиг замечательной высоты, появилось немало блестящих представителей, могущих не только идти вровень с западными представителями пейзажа, но даже стоять во главе европейских представителей этого рода искусства.
Чрезвычайно самобытным и оригинальным талантом является Иван Константинович Айвазовский (1817—1900). Ребенком он проводил время на берегу Черного моря, безотчетно изучая рисунок и окраску волн, дробящихся у берега. В 1833 году шестнадцатилетнего юношу определили в ученики к профессору Воробьеву и французскому маринисту Таннеру. В 1837 году он получил большую золотую медаль за "Штиль на Финском заливе".
В 1840-х годах Айвазовский объехал всю Европу, устраивая по дороге выставки своих картин. Получив золотые медали от Папы Григория XVI и от Французской академии, он возвратился в Россию, где стал профессором. В течение 60 лет художественной деятельности им написано громадное количество картин масляными красками: число их простирается до 5 000. В 1887 году Академия праздновала его пятидесятилетний юбилей и выбила в его честь золотую медаль.
Основным характерным признаком всех картин Айвазовского является лиризм. Каждая его картина представляет собой мелодическую фантазию, чисто музыкальную вариацию на ту или иную тему. Как изобразитель воздушных пространств и морского штиля он в русской живописи, кроме Судковского, не имел конкурентов. В своих композициях художник чрезвычайно разнообразен. Его любимейшие мотивы можно разделить на 11 категорий: 1) серый день на море: влажные серые тучи нависли над зеленоватыми волнами, вдали мутный силуэт судна (один из излюбленных и наиболее удачных мотивов художника); 2) восход луны над морем: кудрявые фиолетово-розовые облака, луна желтовато-красная (один из наиболее лирических мотивов художника); 3) лунная ночь в голубовато-зеленоватых тонах: луна часто остается высоко за рамой картины и только фосфорическим блеском отражается в воде; 4) спокойное море: по светлому небу ползут кучевые жемчужные облака и отражаются в тихом зеркале водного пространства; 5) гроза на море: черные крутые облака, пенные валы; 6) восходы и закаты на море: смелые по замыслу, но менее удачные по колориту произведения, зато туманные солнечные утра (венецианские и неаполитанские) передаются превосходно; 7) крымские, кавказские и малороссийские пейзажи, в значительной степени уступающие маринам, но горные пейзажи, особенно отдаленные голубые цепи гор, передаются правдивее, чем у какого-либо иного художника ("Дарьяльское ущелье"); 8) зима: пушистый иней на деревьях, яркое солнце или вьюга; 9) портреты судов; 10) композиции исторического характера, сцены из античной жизни, библейские сцены; 11) фантастические композиции ("Хаос", "Потоп", "Гибель Помпеи", "Объезд Нептуном его владений", "Рождение Венеры").
Как сказано выше, все произведения Айвазовского согреты истинным лиризмом. В искреннем поэтическом чувстве и заключается все обаяние его таланта. У него нет учеников, нет последователей, так как внешняя техника, которую можно передать и которой можно научить, занимает в его работах далеко не первое место.
Сергей Николаевич Аммосов (1837—1886) написал несколько хороших мотивов южных степных пространств и экспонировал на академических выставках.
Александр Карлович Беггров (1841—1914) — маринист, автор видов городов и приморских местностей, напоминает отчасти манеру А.П. Боголюбова. У него есть много характерных берегов Нормандии, видов Невы и прочего. В Третьяковской галерее находится "Петербургская биржа".
Алексей Петрович Боголюбов (1824—1896) — маринист, составил себе крупное европейское имя. Поступил он в Академию лейтенантом флота и в 1854 году был отправлен на счет Академии за границу. Его техника прямо противоположна технике Айвазовского. Насколько последний писал мягкими сливчатыми тонами, настолько Боголюбов работал грубыми мазками, так что вблизи его этюды напоминают мозаику. Им создано множество марин и видов европейского побережья, а также много исторических картин, изображающих морские битвы, смотры, празднества и прочее. Боголюбовым основан Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева. Он долгое время стоял во главе колонии русских художников в Париже.
Федор Александрович Васильев (1850—1873) — блестящий талант, художник, умерший в 23 года и оказавший огромное влияние на пейзажную школу живописи. В двенадцать лет он определился в петербургский почтамт почтальоном, затем поступил в рисовальную школу и, познакомившись с профессором Шишкиным, начал пользоваться его советами. В 1870 году он выставил картину "Оттепель", которая поразила художников превосходным пониманием натуры, каким-то откровением в пейзажной живописи. Каждая его новая картина ("Перед грозой", "Полдень", "Болото в лесу". "Осень", "Мокрый луг") становилась для художников чем-то необычайно новым, открывавшим новые горизонты в живописи. Захворав чахоткой, Васильев кое-как дотянул до осени 1873 года и скончался в Ялте, где он жил по настоянию врачей, мечтая о своем севере и не сочувствуя южной природе. После его смерти остались превосходные альбомы. Васильев создал целый ряд новых мотивов в русском пейзаже, направив его, так сказать, на национальную дорогу.
Сергей Иванович Васильковский (1854—1917) в 1886 году, окончив Академию, поехал на казенный счет за границу. Писал пейзажи масляными красками и акварелью, оживленных фигурами. Любимый его мотив — украинские степи.
Аполлинарий Михайлович Васнецов (1856—1933) — иллюстратор и пейзажист. Особенно известен своими сибирскими панорамными видами.
Петр Петрович Верещагин (1836—1886) — автор множества видов крымских, кавказских, финских и уральских. Особенно хороши его виды реки Чусовой — этой живописнейшей местности России. В 1873 году получил звание академика.
Ефим Ефимович Волков (1844—1920) — один из видных русских пейзажистов. Его "Папоротник", "Ранний снег", "Болото осенью" находятся в Третьяковской галерее.
Николай Никанорович Дубовской (1859—1918) — автор по преимуществу русских зим. Особенно хороши его снежные пейзажи, озаренные вечерним солнцем.
Евгений Эдуардович Дюккер (1841—1916) учился в Академии художеств, был ее пенсионером и в 1883 году получил звание профессора. Особенно превосходны его картины, изображающие морские северные побережья.
Иван Иванович Ендогуров (1861—1898) — автор марин и пейзажей.
Лев Львович Каменев (1833—1886) — автор многих пейзажей, появлявшихся с 1860-х годов в залах Академии. В Третьяковской галерее хранятся его "Весна", "Зимняя дорога" и "Пруд".
Александр Александрович Киселев (1838—1911) — один из усерднейших экспонентов передвижных выставок.
Юлий Юльевич Клевер (1850—1924) не окончил курса в Академии вследствие недоразумений с профессором, хотя, еще, будучи учеником, экспонировал в 1873 году на всемирной выставке в Вене. Юлий Юльевич — специалист по изображению русской зимы и запущенных парков.
Барон Михаил Константинович Клодт фон Юргенсбург (1832— 1902) окончил академический курс в 1858 году, профессор с 1875 года; отличался тщательным и глубоким изучением природы. Особенно известны его картины "Полдень", "После заката" и "Лесная даль в полдень". Долгое время заведовал пейзажным классом в Академии, и почти все известные пейзажисты конца XIX — начала XX века — его ученики.
Гавриил Павлович Кондратенко (1854—1924) в 1882 году окончил курс в Академии с малой золотой медалью. Автор многих картин, изображающих крымские и кавказские мотивы, в 1884 году он выставил целую коллекцию снимков местностей Пятигорска, где жил и умер Лермонтов.
Иосиф Евстафьевич Крачковский (1854—1914) в 1880 году получил большую золотую медаль и отправился пенсионером за границу. В 1885 году получил звание академика.
Константин Яковлевич Крыжицкий (1858—1911) — иллюстратор и пейзажист. С 1889 года академик. Особенно художнику удавались полотна, на которых изображены утро или вечер в лесу.
Архип Иванович Куинджи (1841—1910) учился в Академии, откуда вышел со званием неклассного художника. Составил себе громкое имя "Украинской ночью", "Березовой рощей", "Ночью на Днепре". Эти картины отличаются необычайной силой, колоритом и смелостью контрастов. С преобразованием Академии художник получил звание профессора. Занятия в Академии он оставил в 1897 году. Куинджи в русской пейзажной живописи по силе света превзошел всех других художников.
Лев Феликсович Лагорио (1827—1905) родился там же, где и Айвазовский, — в Феодосии, только десятью годами позднее его. В 1860 году получил звание профессора. Лагорио — один из прекраснейших художников черноморских и балтийских побережий. Он с одинаковым успехом изображал и кавказские, и финляндские виды, придавая особенную серебристость и прозрачность водяной зыби.
Исаак Ильич Левитан (1860—1900) — один из самых талантливых пейзажистов. Его картины всегда полны настроения и задушевной меланхолией. Из лучших его вещей можно назвать "Лилии на пруду", "Туман", "Владимирка", "Тихая обитель", "На Волге", "У омута" и другие.
Андрей Ефимович Мартынов (1768—1826) — один из известнейших пейзажистов конца XVIII — начала XIX века.
Арсений Иванович Мещерский (1834—1902) — профессор пейзажной живописи с 1876 года. После Академии ездил на собственные средства за границу и учился у известного пейзажиста А.И. Калама. Обладает совершенно особенной, свойственной только ему манерой письма, и его картины можно сразу узнать из сотен других.
Владимир Донатович Орловский (1842—1914) — профессор с 1878 года, автор по преимуществу украинских видов. Каждая его картина отличается серьезной разработкой деталей и прекрасным рисунком.
Илья Семенович Остроухов (1858 —1929) — один из передвижников.
Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897) окончил курс в Московской школе живописи и ваяния. Самая выдающаяся по своим достоинствам вещь — "Грачи прилетели", где первое дуновение весны чувствуется с неподражаемой силой. Оригинал картины хранится в Третьяковской галерее, повторение было сделано для императрицы Марии Александровны.
Николай Александрович Сергеев (1855—1919) — талант весьма разнообразный. Известны его ночные эффекты, элегические затишья, настроения первого снега.
Руфим Гаврилович Судковский (1850—1885) — один из лучших и талантливейших русских пейзажистов, к сожалению, рано умерший. Сын очаковского священника, он воспитывался в херсонской духовной семинарии и, не кончив курса, перешел в Академию. Но и там курса тоже не окончил и уехал за границу совершенствовать талант. В 1880-х годах он сразу получает большую известность, и Академия удостаивает его звания академика. Мотивы картин Судковского чрезвычайно разнообразны. По силе и мощи кисти он не имел себе конкурента среди сотоварищей. Умер он совершенно неожиданно от брюшного тифа, и смерть его стала весьма крупной утратой для русского пейзажа. После Васильева не появлялось таланта настолько своеобразного, как Судковский. Из картин его особенно следует указать на следующие: "Перед бурей", "Дарьяльское ущелье", "Бурное море осенью", "Одесский мол", "Прозрачная вода". Последняя картина, едва ли не лучшее произведение художника, послужила поводом к обвинению его в заимствовании мотива у Куинджи. Но этюд, написанный Судковским в Севастополе во время штиля, доказывает всю несостоятельность этого обвинения.
Петр Александрович Суходольский (1835—1903) писал по преимуществу северную природу. В Третьяковской галерее хранятся его "В дубках, близ Москвы" и "Болото".
Никанор Григорьевич Чернецов (1804—1879) — известный пейзажист, ученик Воробьева. В библиотеке Академии есть его альбом, заключающий свыше 1 000 рисунков, изображающих побережье Волги.
Андрей Николаевич Шильдер (1861—1919) — ученик Шишкина, последователь его в изображении сосновых лесов, снежных лесных трущоб. Автор известной панорамы заводов Нобеля, бывшей на Всероссийской выставке 1896 года в Нижнем Новгороде.
Иван Иванович Шишкин (1832—1898) — ученик профессора Воробьева, затем учился в Мюнхене и Цюрихе, превосходный офортист и рисовальщик, известный бесчисленными изображениями лесной глуши. Едва ли найдется в Европе другой художник, который мог бы с таким искусством разобраться в рисунке сучьев лесной чащи, сохранив индивидуальный характер каждой ветви. Картины масляными красками Шишкина не всегда бывают, колоритны, но зато каждое деревцо Шишкина является школой для пейзажистов. В 1873 году Иван Иванович стал профессором пейзажной живописи.
Кроме поименно названных выше художников, найдется еще немало талантливых живописцев и рисовальщиков, составивших себе имя. Здесь мы даем список наиболее выдающихся художников: Василий Николаевич Бакшеев (1862—1958); Лев Самойлович Бакст (1866—1924) — жанрист; Александр Александрович Бенуа(1852—1928) — акварелист, пейзажист; Александр Николаевич Бенуа (1870—1960) — акварелист, пейзажист; Федор Федорович Бухгольц (1857—1942) — жанрист; Михаил Андреевич Беркос (1861—1919) — автор многих оригинальных пейзажей (Лен цветет); Наркиз Николаевич Бунин (1856—1912) — жанрист и пейзажист; Павел Александрович Брюллов (1840—1914) — пейзажист, экспонент передвижных выставок; Леонид Дмитриевич Блинов (1867—1903) — маринист; Сергей Арсеньевич Виноградов (1869—1938); Петр Исаакович Геллер (1862—1933) — жанрист; Игорь Эммануилович Грабарь (1871 — 1960) — иллюстратор и жанрист; Владимир Гаврилович Казанцев (1849—1902) — пейзажист; Кириак Константинович Костанди (1852—1921); Петр Алексеевич Левченко (1859—1917); Эрнест Карлович фон Липгарт (1847—1932) — портретист и жанрист, его панно и плафоны всегда обращали на себя внимание; Владимир Карлович Менк (1856—1920); Сергей Дмитриевич Милорадович (1851—1943) — исторический живописец, участник передвижных выставок; Василий Никитич Мешков (1867—1946); Николай Васильевич Орлов (1863—1924); Василий Васильевич Переплетчиков (1863—1918); Николай Корнилович Пимоненко (1862—1912) — жанрист; Сергей Иванович Светославский (1857—1931); Александр Алексеевич Шурыгин (1862 — ?); Григорий Федорович Ярцев (1858—1918).
Комментариев нет:
Отправить комментарий