пятница, 13 января 2012 г.
четверг, 12 января 2012 г.
Сильвестр Феодосиевич ЩЕДРИН 1791 — 1830 Россия
Недолгая жизнь Сильвестра Щедрина пришлась на то счастливое для русского искусства время, которое мы называем «пушкинской порой». Будущий художник с детства был окружен творческой атмосферой. Далекая и загадочная для многих Академия художеств была для него родным домом: отец, Федос Щедрин, был известным скульптором и адъюнкт-ректором Академии; ее профессором был дядя — прославленный пейзажист Семен Щедрин. Под его влиянием племянник рано ощутил привлекательность пейзажного жанра: «Я помню покойный дядюшка водил меня в Эрмитаж еще малинькова. Пропуская все картины, останавливался только смотреть одного Каналетта». Не было сомнений в будущем маленького Сильвестра — в девять лет, в 1800 году, он был зачислен в Воспитательное училище Академии. Ступенька за ступенькой он поднимался по лестнице академической премудрости, достигая «высших классов»: проходил натурный класс (точностью и крепостью рисунка славилась Академия) — здесь его успехи были оценены двумя серебряными медалями; затем следовало обязательное копирование «оригиналов» в Эрмитаже и Строгановской галерее (Щедрин выбрал А. ван Остаде — любовь к фламандцам и «малым» голландцам он сохранил навсегда). Он твердо решил стать пейзажистом, но учиться у дяди ему не довелось: в 1804 году тот внезапно умер, и учителями стали М.М. Иванов, возглавивший после смерти С.Ф. Щедрина ландшафтный класс, Ф.Я. Алексеев и Ж. Тома де Томон, преподававшие перспективную живопись. В завершение обучения, по заданной академическим Советом программе, требующей «представить приморский город или селение вдали, а на переднем плане изобразить стадо рогатого скота», он написал по всем правилам ландшафтного искусства — с четким делением на планы и ясным распределением цвета — Вид с Петровского острова в Петербурге (1816, ГРМ). Сильвестр Щедрин окончил Академию художеств с золотой медалью и аттестатом художника первой степени, дающими право на заграничную поездку.
Желанное заграничное пенсионерство было отложено на несколько лет — сначала из-за войны с Наполеоном, затем из-за внутренних сложностей в Академии. Наконец, в июле 1818 года трое «достойнейших представлять три знатнейшие художества» — живописец Щедрин, скульптор С.И. Гальберг и архитектор В.А. Глинка отправились в Италию. Щедрин покидал Петербург уже не начинающим художником, годы после окончания Академии не прошли даром — окрепло его мастерство, обогатился колорит, а главное, в пейзажах, написанных им в то время, появились попытки обобщить увиденное и эмоциональная окраска изображенного, возникшие под воздействием только зарождавшегося романтизма.
В Риме, полном памяти о великом прошлом, художник оставался недолго. С переездом в Неаполь для Щедрина началась едва ли не самая светлая полоса его жизни. Он был пленен морем, шумным городом, гомоном уличной жизни, столь непривычной для северянина, живописными окрестностями. Хотя на все картинах, дошедших до нас от тех лет, виден Неаполитанский залив, главное в них — не природа, а жизнь города, городской толпы. В пейзаж вторгся элемент жанра — рыбаки, торговцы, гуляющие прохожие (и среди них сам художник) изображены с сочувственной наблюдательностью и вовсе не похожи на стаффажные фигурки (Неаполь. На набережной Ривьера ди Кьяйя, 1819, ГТГ). Покинуть Неаполь Щедрина заставили политические события — революция карбонариев, подавление ее и вступление в город австрийских войск.
Классические древности Рима оставили художника равнодушным — виды, писанные по канонам академического ремесла (Колизей, 1822, ГРМ), страдают дробностью композиции, суховатой констатацией и суммарностью деталей.
Аналитическая штудия натуры углубилась в серии Водопадов в Тиволи — ряде этюдов картин, писавшихся на протяжении трех лет. От тщательной и несколько робкой проработки отдельных предметов Щедрин пришел в них к новому представлению о цельности пространства, пониманию важности непосредственного видения и работы на пленэре, к утверждению ценности конкретного вида и раскрытию через него образной величественной картины мира. Раскованную свободу живописи он обрел в видах не древнего, а нового Рима — живого и прекрасного города. Восемь раз Щедрин написал замок Святого Ангела, почти с одной и той же точки зрения изображая берег Тибра в римском квартале Трастевере, круглую башню замка Святого Ангела и собор Святого Петра вдали. От варианта к варианту увеличивалась глубина воздушной перспективы, смягчался цвет, исчезала перегруженность деталями, вернее и естественнее становилось освещение — единство изображения соответствовало целостности взгляда, ищущего красоту в повседневности окружающего.
Свет и воздух сделались героями живописи Щедрина. Вернувшись в любимый Неаполь, он писал многочисленные морские виды — гавани в Сорренто, Амальфи, Вико, Кастелламаре и Капри. В отличие от первых своих неаполитанских работ, художник не искал теперь прибежища в жанризации пейзажа, напротив, более всего его волновала внутренняя, постоянно меняющаяся жизнь природы. На картинах небо и море предстают в мягком рассеянном свете, порождающем созерцательную гармонию изображения, в богатстве бесконечных вариаций холодных или золотистых и коричневых тонов. Темная сырая глубина прибрежных гротов резко контрастирует с ослепительным солнцем; легкая прозрачная тень увитых виноградом террас сопоставлена с радостной игрой солнечных лучей — природа является перед восхищенным художником в разнообразии и гармонии собственного существования.
Давно миновал срок окончания пенсионерства, но Щедрин оттягивал возвращение в Петербург. Его пугали доходящие до него признаки изменений в Академии, рассказы о воцарившейся там формальной чиновничьей атмосфере, о подавленности и страхе, объявшем общество после восстания на Сенатской площади. К тому же он не чувствовал себя оторванным от России не только потому, что непосредственно ощущал себя принадлежащим именно русской художественной школе, но и оттого, что Италия занимала тогда особое место в русской культуре. Италия, — «земли полуденной волшебные края», по пушкинским словам, — была синонимом страны свободы, искусства, радости и упоения жизнью. Пушкин, Баратынский и Батюшков, Языков и Вяземский, Гоголь, Кипренский, Брюллов — в их творчестве звучит итальянская тема, их духовная связь с Италией несомненна.
Вернуться в Россию Щедрину помешала ранняя смерть — он умер, не достигнув и сорока лет, и память о нем, смешавшись с легендами о его жизни, долго была жива среди неаполитанских рыбаков и пастухов.
Наталья Борисовская
ИЛЛЮСТРАЦИИ
3. Вид Петровского острова в Петербурге. 1816
5. Большая гавань на острове Капри. 1827—1828
6. Набережная Мерджеллина в Неаполе. 1827
7. Веранда, обвитая виноградом. 1828
9. Вид на Неаполь. 1829
10. Грот Матроманио на острове Капри. 1827
11. Лунная ночь в Неаполе. 1828
12. Неаполь. На набережной Ривьера ди Кьяйя. 1819
Федор Петрович ТОЛСТОЙ 1783 — 1873 Россия
Федор Толстой, сын графа П.А. Толстого, занимавшего в 1780-х годах должность управляющего Кригс-комиссариатом, первоначальное образование получил в Полоцком иезуитском училище (1792—1796), с 1798 по 1802 год учился в Морском кадетском корпусе, после окончания которого в качестве вольноприходящего обучался в петербургской Академии художеств. В 1804 году вышел в отставку, с 1806-го состоял при Эрмитаже; служил «по медальерной части» на Монетном дворе (1810—1828). Преподаватель медальерного класса Академии (1825—1828); с 1842 года — профессор медальерного искусства; вице-президент (1828—1859), товарищ президента (1859—1868) Академии художеств. В 1849 году за работы для храма Христа Спасителя в Москве произведен в звание профессора скульптуры, хотя его произведения в круглой скульптуре единичны (Морфей, 1822, терракота, ГРМ; Голова Христа, гипс, ГТГ).
В 1800—1810-е годы Толстой активно занимался общественной деятельностью: с 1819 года входил в Коренную управу «Союза благоденствия», член Общества поощрения художников (1820—1871), почетный член Вольного общества любителей российской словесности (с 1820). В 1873 году опубликованы его автобиографические Записки.
«Гордость и украшение нашей аристократии, но аристократии не одной породы, а ума и таланта» — таким виделся Федор Толстой современникам в конце его творческого пути. А в начале «не только все родные, но даже большая часть посторонних упрекали меня за то, что я первый из дворян, имея самые короткие связи со многими вельможами, могущими мне доставить хорошую протекцию, наконец, нося титул графа, избрал путь художника, на котором необходимо самому достигать известности. Все говорили, будто бы я унизил себя до такой степени, что наношу бесчестие не только моей фамилии, но всему дворянскому сословию», — писал Толстой в своих Записках. И все же сама возможность такого шага со стороны титулованного аристократа была знамением времени. Еще недавно в художнике видели мастера-ремесленника, квалифицированного исполнителя заданного заказчиком. Теперь на это место был поставлен художник-артист, творец, созидающий неведомые миры, ему одному подвластные. «Случай Ф. Толстого» — лишь эксцентрическая форма реакции на совершавшееся с наступлением романтической эпохи возрастание престижа художественной деятельности. Другой, системной формой такой реакции было расширение сферы досужих, внеслужебных, приватно-домашних, то есть дилетантских занятий искусством. В качестве культурного явления дилетантизм той поры радикально не совпадает с тем значением, которое имеет это понятие в качестве оценочного термина, относимого к очевидным признакам неумелости, непрофессионализма. Ведь ни Державин, ни до определенного момента Пушкин не были профессиональными литераторами. Тот же Пушкин дилетантствовал в рисунке, так же, как, например, Жуковский, Лермонтов.
Дилетантизм как рукоделие, рукомесло имеет определенную среду обитания: это интерьер, но не официальный, а домашний. Такая интерьерность задает эстетическую меру — камерную — предназначенным для нее художествам, формируя свою систему жанровых предпочтений. Здесь ложным будет ораторский пафос, скучна суровая мина обличителя, как не к месту будет гражданская ода в домашнем альбоме. Кстати, альбом, где соседствовали виньетка, модный стих, нотная запись, картинка, был своего рода зеркалом, в котором с наибольшей полнотой отражался мир романтического дилетантизма. Именно с ним соотнесено творчество Толстого, как в репертуаре, так и в стилистике. В скульптуре это камерная пластика, портреты и рельефы, выполненные из воска на грифельной доске (Автопортрет с семьей, 1811, ГТГ; рельефы на сюжеты Одиссеи, 1814—1816, ГТГ), а также получившие широкое распространение медали в память войны 1812 года и европейского похода 1813—1814 годов, сюжеты которых аллегорически знаменуют важнейшие сражения этих кампаний. Восковые оригиналы медалей Толстого, неоднократно воспроизводившиеся в гипсе и фарфоре на тонированных голубых и серых фонах, стали непременным атрибутом декоративного убранства дворянских особняков, их можно видеть изображенными на стенах интерьеров в картинах первой половины XIX века. В графике это иллюстрация, изящные цветочные натюрморты, силуэт, с ювелирной точностью вырезанный из черной бумаги. Первое обращение к технике масляной живописи — картина Семейный портрет (1830, ГРМ), являет собой опыт изобразительной «теоремы», утверждающей, что для достижения иллюзии глубинного пространства не обязательно дальний план показывать будто недоконченным, можно сохранить эту иллюзию при совершенной оконченности и ясности дальнего плана. А это значит, что пространство и предмет строятся не методом «окна» — прорывом изобразительной плоскости в затуманивающую контуры глубину, а методом «рельефа» — вперед от плоскости листа или холста, которая мыслится совпадающей с плоскостью заднего плана. В натюрмортных композициях, благодаря этому приему, доведенному до степени иллюзионистического фокуса, художник достигает эффекта «обманки», но при этом изображенные предметы пребывают вне воздействия способной замутнять чистоту контуров и цвета световоздушной реальности, в которую они вроде бы выдвинуты: каждый изображенный таким образом предмет, будь то смородина, прозрачная капля или муха, пьющая хоботком воду из капли, предстают как венец творения, совершенная ягода, всем каплям капля, обладающая совершенством прозрачности. Нечто вроде платоновских «эйдосов»: не вещи, а идеи, абсолюты вещей — цветка, бабочки, графина, шероховатостей бумаги, которые являются идеальными, исчисленными, изображенными шероховатостями.
Толстой предпочитал очерковый, контурный рисунок. Апофеоз мастерства в этой области — цикл иллюстраций к поэме И.Ф. Богдановича Душенька, где художником воспроизводится история Амура и Психеи, пересказанная русским поэтом XVIII века. Исповедуемый Толстым метод сотворения художественной иллюзии преобразован в тему в рисунке Душенька любуется собой в зеркале (1825, ГТГ). Смысл и эффект мизансцены — в градациях «степеней реальности» при сопоставлении фигуры перед зеркалом, в зеркальном отражении и в отражениях отражений, поскольку Душенька изображена в зеркальной комнате, где зеркала отражаются друг в друге. Эффект, требующий запредельной точности в распределении силы нажима при нанесении перовой линии на поверхность листа, не говоря уже о соблюдении пропорций при повторах фигуры в разных ракурсах и ритмической выверенности пространственных интервалов. Превращение видимого в видимость, иллюзию, в исчезающее отражение, в эхо есть точное подобие метаморфоз, которые претерпевает образ классического мира на рубеже веков: переживание классики переводится в тональность романтической ностальгии. Такой реальностью, возникающей и снова готовой, как в зазеркалье, исчезнуть «во тьме времен», показывается классический мир в восковых рельефах к Одиссее, где сцены вырисовываются нежным рельефом, постепенно истончающимся и как бы меркнущим на темном фоне грифельной доски.
В Евгении Онегине есть строки об альбомах: «Вы, украшенные проворно / Толстого кистью чудотворной...» «Чудотворное проворство» — лучше и точнее не скажешь о методе и стиле толстовских произведений, восхищающих тем, чем восхищают фокусники-иллюзионисты, чудеса которых тем чудеснее, чем яснее сознание, что они суть не что иное, как хитроумно скрытое проворство. В парадоксальном сочетании взаимоисключающих свойств искусство Толстого могло бы служить идеальной иллюстрацией к пушкинскому «гений — парадоксов друг». Эти свойства: простота, предполагающая чрезвычайную изощренность; головокружительная виртуозность, имеющая предпосылкой холодный математический расчет; искусство как отрасль науки (цветы Толстого есть разновидность ботаничеcких штудий); и, пожалуй, главный парадокс — притворяясь безделками, последовательно избегающими героико-патетических тем и экспрессий, демонстрируя себя в качестве «плодов беспечного досуга», не озабоченного никакими дидактическими, «высокими» целями, восславляющие одну лишь «праздность вольную, подругу размышленья», произведения Толстого для обеспечения этого эффекта артистической беззаботности требуют тщательного, поистине героического труда, направленного именно к тому, чтобы о нем забыть. В этом смысле искусство Толстого — изумительный прецедент того понимания художественной целесообразности, которое сформулировано одним из поэтов и мыслителей XX столетия: «В любом бесполезном занятии нужно стремиться к божественности. Либо за него не браться».
Михаил Аленов
ИЛЛЮСТРАЦИИ
2. Букет цветов, бабочка и птичка. 1820
7. Стрекоза. 1822
8. Бабочка. 1821
9. Муза. 1840—1850-е
10. Птичка. 1817
Каспар Давид ФРИДРИХ 1774 — 1840 Германия
Каспар Давид Фридрих — один из самых крупных мастеров европейского романтизма, создатель романтического пейзажа. Его обширное наследие включает не только живопись маслом, но и рисунки сепией, которые он делал во время своих частых путешествий. Именно пейзажи, исполненные в технике сепии, принесли ему первое признание.
Фридрих изучал искусство рисунка в университете Грейфсвальда, затем занимался в Академии художеств Копенгагена, где сформировался как живописец-пейзажист. С 1798 года он работал в Дрездене, где сблизился с кружком писателей-романтиков — Л. Тиком, Новалисом, Г.Ф. Клейстом — оказавшим значительное влияние на художника. В поисках натуры он много путешествовал по побережью Балтийского моря, в горах Ризенгебирге. «Землей души», по словам художника, стал для него остров Рюген в Балтийском море, где он подолгу жил и работал. Но писать маслом Фридрих начал поздно, лишь в 1807 году. Первым его большим произведением явилось полотно Крест в горах (Тетченский алтарь; 1807—1808, Дрезден, Галерея новых мастеров). К изображению креста, полыхающего в закатных лучах среди сухого леса, одиноко возвышающегося на острове Рюген или среди заснеженного пустынного поля, художник будет часто обращаться и в последующее время. Крест придает символическую силу его пейзажам, вызывая ассоциации с национальной историей, идеей искупления и торжества христианской религии, которые волновали Фридриха как романтика. Интерес к национальной культуре прошлого, ее самобытности проявился в изображении старых заброшенных аббатств, величественных готических соборов, напоминающих о произведениях старых немецких мастеров (Аббатство в дубовом лесу, 1808—1810, Берлин, Государственные музеи; Заброшенное аббатство зимой, 1834; Собор, ок. 1817, оба — Нюрнберг, Германский национальный музей).
Фридрих увлекался архитектурой, занимался реставрацией памятников и поэтому всегда стремился к детальной точности их воспроизведения, делая много зарисовок во время путешествий. Эти возвышающиеся архитектурные постройки, кресты Распятия смотрятся как символы времени, привнося в полотна художника необычность и таинственность.
В бесконечное пространство морского пейзажа, гор, гаваней, лесных чащ или полей Фридрих вводит человеческие фигурки. Они усиливают чувство космичности природы в полотнах, являясь как бы неким микрокосмом в ее необъятном макрокосме. Выписанность деталей пейзажа, восходящая к живописной традиции старых мастеров, всегда сочетается у Фридриха с воспроизведением эффектного, но приближенного к реальному освещения. Несмотря на определенную искусственность тональных разработок цвета, приносимого им, как то было свойственно романтикам, в жертву общей картинности пейзажей, художник всегда стремился к передаче определенного момента в жизни природы, правдивости светоцветовых отношений. Он изображал человеческие фигуры в световоздушной среде, добивался слитности планов, еще используя средства тональной живописи, лишь предвосхищая интерес мастеров более молодого поколения к возможностям передачи пленэра. Зрителю, созерцающему словно вместе с фигурками, изображенными со спины на первом плане, открываются почти мистическое величие освещенных загадочным лунным или ровным дневным солнечным светом меловых скал на острове Рюген около селения Аркона (Меловые скалы на острове Рюген, 1818, Винтертур, Фонд О. Рейнхардта). Необычна и таинственна серебрящаяся зеленоватая поверхность морской глади при свете луны, расстилающаяся перед смотрящими на нее путниками (Двое, созерцающие луну, 1830—1835, Берлин, Национальная галерея). В холодноватом свете туманного утра растворены фигурки юноши и девушки, сидящих на носу парусника, в полотне На парусном корабле (1817—1818, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). Прием сопоставления обозримого и безграничного, малого и большого служит вовлечению зрителя в пространство пейзажа. Полотна художника зачаровывают чувством всевластия природы над человеком, грандиозностью вечного движения, происходящего в ней.
Патриотические ноты звучат в раннем полотне Охотник в лесу (1813—1814, частное собрание). Маленькая фигурка французского охотника на фоне заснеженного прусского леса символизирует образ пришельца-завоевателя.
В 1816 году Фридрих становится членом берлинской и дрезденской Академий художеств; с 1814 — профессором Академии в Дрездене, где имеет много учеников. Работы 1820—1830-х годов, в которых повторяются старые пейзажные мотивы, звучат как воспоминание о романтическом периоде его творчества (Руины в Ризенгебирге, 1830—1834, Грейфсвальд, Городской музей). Фридрих по-прежнему часто пишет морские виды, пейзажи острова Рюген и открытые им впервые в 1810 году горы Ризенгебирге, но теперь его чаще привлекают равнинные ландшафты Померании (Одинокое дерево, 1822, Берлин, Национальная галерея; Вид Грейфсвальда, 1820—1830, Гамбург, Кунстхалле). Он создает в них менее романтизированные, более приближенные к реальности виды. Значительное время художник уделяет работе в сепии, демонстрируя в рисунках большую свободу в передаче единства света, цвета и воздуха. Программным в творчестве художника явилось его позднее полотно Возрасты человека (1834—1835, Лейпциг, Музей изобразительных искусств). Вид побережья Балтийского моря написан в серебристо-серой колористической гамме. Панорама морской дали с парусными лодками открывается от фигур, олицетворяющих три поколения, три этапа человеческой жизни — юность, зрелость и старость. Созерцательный пейзажный мотив приобретает глубокое символическое звучание, поэтически повествуя о жизненном пути человека. Художник-романтик, Фридрих трактует жизнь человека и природы как нечто целое, подвластное проявлениям некой вечной, божественной силы. Романтические ноты вновь прозвучали в этом полотне; Фридрих вновь обратился в нем к теме, всегда остававшейся для него главной.
Искусство Каспара Давида Фридриха высоко оценивалось современниками. Он оказал большое влияние на немецкую живопись XIX века, под обаянием его таланта находились такие крупные мастера, как К. Блехен и А. Менцель, многие живописцы других стран. В 1810 году мастерскую художника в Дрездене посетил Гёте и восторженно отозвался о его творчестве. Поклонником таланта художника был и В.А. Жуковский, познакомившийся с Фридрихом в 1821 году во время путешествия по Германии. Поэт во многом способствовал известности немецкого живописца в России.
Пейзажу суждено было играть важную роль в европейской живописи XIX столетия, и творчество Фридриха, одного из самых ярких мастеров романтизма, определило целый этап в развитии жанра, предопределив его последующие достижения в «век реализма».
Елена Федотова
ИЛЛЮСТРАЦИИ
2. Крест на острове Рюген. 1815
3. Суда в порту. 1815—1816
9. Крест в горах (Тетченский алтарь). 1807—1808
11. Охотник в лесу. 1813—1814
12. Путник над морем тумана. 1818
15. Море во льдах (Гибель «Надежды»). 1824
Кацусика ХОКУСАЙ 1760 — 1849 Япония
Кацусика Хокусай — один из самых широко известных японских художников, прославившийся главным образом в искусстве графики, но оставивший богатейшее наследие также в живописи, рисунке, иллюстрации книг. Он был писателем и поэтом, постоянно интересовался научными достижениями своего времени, был неутомимым путешественником.
Но самое главное состоит в том, что Хокусай был художником-философом, и все, что открывалось его проницательному взору и фиксировалось на бумаге его кистью, осмыслялось им с точки зрения всеобщих законов мироздания, вечной и постоянно изменчивой жизни. Его интересовало многообразие явлений, их внутренние взаимосвязи, подчиненность закономерностям общего порядка. Он не просто старался запечатлеть то, что видел, но постоянно размышлял над виденным, будь то сценки городской жизни, зарисованные им то с лирической, то с гротескной точки зрения, или природа с ее сменой времен года, погоды, освещения. Все было для него частью живой жизни.
Хокусай жил в сложную, противоречивую эпоху, на переломе от позднего Средневековья к Новому времени, что отразилось в необычайном многообразии его творчества, в значительности и непреходящей ценности его художественных открытий.
В японском искусстве конца XVII — начала XVIII века ярко обозначились две основные тенденции. Одна была направлена на сохранение прежних, имевших многовековую историю традиций, сложившихся в период господства феодального сословия. Другая, зародившаяся еще на рубеже XVI и XVII веков, была связана с появлением на исторической сцене нового городского сословия, которое постепенно вырабатывало собственные формы культуры, отвечавшие их запросам и идеалам. Лишенное политических и социальных привилегий, городское сословие направило свою энергию в сферу культуры, частично используя традиции феодального периода, но создавая и принципиально новые ее формы: проникнутый народным духом театр Кабуки, повести с сюжетами из городской жизни, поэзия трехстиший — хайку, гравюра на дереве — укиё-э.
Хокусай происходил из семьи ремесленника в Эдо (современный Токио), в детстве увлекался рисованием, а с тринадцати лет стал учиться искусству гравюры. Особенно большое влияние на его творческую судьбу оказало пребывание в мастерской известного художника Кацукава Сюнсе, где он пробыл с 1778 по 1795 год.
Гравюра стала самой плодотворной сферой деятельности Хокусая. Большой период его творчества после ухода из мастерской Сюнсе (около 1797 по 1810 год) был посвящен работе над особым видом гравюр — суримоно, издававшихся в виде поздравительных открыток, часто с благопожеланиями — фигурами богов счастья и богатства, растениями и животными, вызывавшими такие же ассоциации. Однако Хокусай скоро вышел за пределы традиционных сюжетов и стал изображать сценки из городской жизни, нередко сопровождая их стихотворными шутливыми и остроумными надписями, а также цветы, птиц, насекомых. Работая на малом пространстве открытки-суримоно, Хокусай добивался точности композиции, цветовых соотношений, красоты конкретных простых вещей и их сочетаний.
В 1814 году Хокусай выпустил первую книгу своего многотомного труда Манга, задуманного как пособие для художников. На протяжении многих лет он издал 15 томов Манга, где содержались рисунки с самыми разнообразными сюжетами — от пейзажей и зарисовок природных мотивов до сцен из городской жизни, физиономий людей с самыми разными выражениями, фигур борцов и танцоров, персонажей исторических хроник, мифов и легенд.
Не удивительно, что точность поз и движений, переданных часто лишь одной выразительной линией, поразили европейских художников, когда они в середине XIX века впервые увидели эти альбомы Хокусая.
Двадцатые и тридцатые годы XIX века — период расцвета творчества Хокусая, когда им были созданы серии больших станковых гравюр как результат длительных путешествий по стране. Это Виды замечательных мостов различных провинций (1827—1830), Путешествие по водопадам различных провинций (1827—1833), Поэты Китая и Японии (1830), Тридцать шесть видов Фудзи (1823—1829), Сто видов Фудзи (1834—1835). Побывав во всех концах страны, Хокусай открыл новую красоту Японии, которую как будто не замечали до него другие художники, хотя пейзажный жанр в гравюре не был его открытием. Известно, что пейзажные серии создавали Хиросиге, Кунисада, Куниеси и другие мастера.
Однако в своих пейзажах, как и в рисунках Манга, Хокусай отказался от разделения мотивов на достойные внимания и недостойные, на красивые и некрасивые. В природе все представлялось ему прекрасным — и величественный горный хребет, и улитка на пожелтевшем листе.
Если в пейзажах, исполнявшихся мастерами монохромной живописи суйбокуга, главными были размышления о мироздании, о сущности Природы—Космоса, то в работах Хокусая с изображением конкретных мест и их особенностей — горных ущелий и водопадов в определенных провинциях, морских бухт, лесистых склонов холмов — отражался взгляд простого человека, воспринимавшего природу как естественное окружение его жизни. Недаром пейзажи Хокусая из серии «Тридцать шесть видов Фудзи», считающейся одним из шедевров мастера, населены людьми, занятыми своими обыденными делами: это бочары и пильщики бревен, рыбаки и путники с тяжелой поклажей. Тут пейзаж и жанр оказываются слитыми, составляя единство, где человек соразмерен природе. Именно в таком органичном единстве человека с природным миром заключена высокая философская мысль художника. Она получает здесь особенно большую значительность, и даже символический смысл повторяющимся на каждом листе гравюры силуэтом горы Фудзи. Эту гору как священный символ страны и одновременно как идеальный образ красоты изображали многие художники до Хокусая и его современники.
Для Хокусая это тоже национальная святыня, и именно поэтому он хотел показать ее из разных мест и с разных точек зрения, в различное время года: то чуть видной за островом Цукуба, то наблюдаемой при закате у моста Регоку путниками на переправе, то как будто всплывающую среди бушующих волн океана. Только один лист этой серии, названный мастером Победный ветер. Ясный день (Красная Фудзи) лишен присутствия человека, и гора выступает во всей своей неповторимой красоте и символической значительности. Этот образ стал центральным в серии, обобщенным выражением мировосприятия художника, понимания им задач искусства и красоты как выражения истины, что было национальной особенностью японской культуры на протяжении веков.
Новаторство Хокусая не только в том, что он освоил некоторые приемы европейского искусства, ставшие известными в Японии. Его художественное открытие — в новом взгляде на мир и место в нем человека со всей сферой его чувств и его созидательной деятельностью. Хокусай увидел жизнь как единый процесс, где все взаимосвязано — природа, человек и все им создаваемое. В этом он опережал свое время, открывая еще неведомые пути развития японского искусства.
Надежда Виноградова
ИЛЛЮСТРАЦИИ
2. Водопад Ёсицунэ на горе Ёсиyко. 1827–1833
3. Гибискус и воробей. 1832
4. Вид на Фудзи из Такахаси. 1800–1806
5. Поэт Тоба в изгнании. Ок. 1830
6. Поэт в молодости. Ок. 1830
7. Висячий мост между двумя провинциями (Мост обезьян). 1827–1830
8. Закат над мостом Рёгёку. Из серии «Тридцать шесть видов горы Фудзи». 1823–1829
9. Водопад Ёро в провинции Мино. 1827
10. Ирисы. Ок. 1828
12. Плод хурмы и кузнечик. 1807
Мастера мировой живописи
Это электронное издание рассказывает о творчестве художников, творивших в XIX-ХХ веках. Свыше 100 статей о великих художниках и более 1 500 репродукций представляют восьмивековую историю мировой живописи. Данное издание призвано рассказать об истории мировой живописи, динамике ее развития от века к веку. Каждое столетие, рождая новый взгляд на мир, властно преобразовывало оценку его художниками. На отрезке исторического времени, называемом "веком", работали мастера, которые шли вровень с его открытиями, осваивая и закрепляя их, но и те, которым суждено было стать первооткрывателями, преобразователями старой художественной системы.
Знакомясь с историей развития живописи от века к веку, можно наглядно представить себе живую цепь развития национальных традиций, понять, как важна была для живописцев всех поколений роль художественного наследия. Поэтому, задумывая издание о мастерах мировой живописи, коллектив авторов и издателей стремился не только показать ее разнообразие, но и привлечь внимание читателей к живописной классике.Публикуется с разрешения правообладателя издательства «Белый город». При создании диска использована книга: Мастера мировой живописи. - т.2: Великие художники XIX - XX веков. Федотова Е. Д. издательство Белый город. 2005
Подписаться на:
Сообщения (Atom)