Живопись мира: Федор Петрович ТОЛСТОЙ 1783

Федор Толстой, сын графа П.А. Толстого, занимавшего в 1780-х годах должность управляющего Кригс-комиссариатом, первоначальное образование получил в Полоцком иезуитском училище (1792—1796), с 1798 по 1802 год учился в Морском кадетском корпусе, после окончания которого в качестве вольноприходящего обучался в петербургской Академии художеств. В 1804 году вышел в отставку, с 1806-го состоял при Эрмитаже; служил «по медальерной части» на Монетном дворе (1810—1828). Преподаватель медальерного класса Академии (1825—1828); с 1842 года — профессор медальерного искусства; вице-президент (1828—1859), товарищ президента (1859—1868) Академии художеств. В 1849 году за работы для храма Христа Спасителя в Москве произведен в звание профессора скульптуры, хотя его произведения в круглой скульптуре единичны (Морфей, 1822, терракота, ГРМ; Голова Христа, гипс, ГТГ).

В 1800—1810-е годы Толстой активно занимался общественной деятельностью: с 1819 года входил в Коренную управу «Союза благоденствия», член Общества поощрения художников (1820—1871), почетный член Вольного общества любителей российской словесности (с 1820). В 1873 году опубликованы его автобиографические Записки.

«Гордость и украшение нашей аристократии, но аристократии не одной породы, а ума и таланта» — таким виделся Федор Толстой современникам в конце его творческого пути. А в начале «не только все родные, но даже большая часть посторонних упрекали меня за то, что я первый из дворян, имея самые короткие связи со многими вельможами, могущими мне доставить хорошую протекцию, наконец, нося титул графа, избрал путь художника, на котором необходимо самому достигать известности. Все говорили, будто бы я унизил себя до такой степени, что наношу бесчестие не только моей фамилии, но всему дворянскому сословию», — писал Толстой в своих Записках. И все же сама возможность такого шага со стороны титулованного аристократа была знамением времени. Еще недавно в художнике видели мастера-ремесленника, квалифицированного исполнителя заданного заказчиком. Теперь на это место был поставлен художник-артист, творец, созидающий неведомые миры, ему одному подвластные. «Случай Ф. Толстого» — лишь эксцентрическая форма реакции на совершавшееся с наступлением романтической эпохи возрастание престижа художественной деятельности. Другой, системной формой такой реакции было расширение сферы досужих, внеслужебных, приватно-домашних, то есть дилетантских занятий искусством. В качестве культурного явления дилетантизм той поры радикально не совпадает с тем значением, которое имеет это понятие в качестве оценочного термина, относимого к очевидным признакам неумелости, непрофессионализма. Ведь ни Державин, ни до определенного момента Пушкин не были профессиональными литераторами. Тот же Пушкин дилетантствовал в рисунке, так же, как, например, Жуковский, Лермонтов.

Дилетантизм как рукоделие, рукомесло имеет определенную среду обитания: это интерьер, но не официальный, а домашний. Такая интерьерность задает эстетическую меру — камерную — предназначенным для нее художествам, формируя свою систему жанровых предпочтений. Здесь ложным будет ораторский пафос, скучна суровая мина обличителя, как не к месту будет гражданская ода в домашнем альбоме. Кстати, альбом, где соседствовали виньетка, модный стих, нотная запись, картинка, был своего рода зеркалом, в котором с наибольшей полнотой отражался мир романтического дилетантизма. Именно с ним соотнесено творчество Толстого, как в репертуаре, так и в стилистике. В скульптуре это камерная пластика, портреты и рельефы, выполненные из воска на грифельной доске (Автопортрет с семьей, 1811, ГТГ; рельефы на сюжеты Одиссеи, 1814—1816, ГТГ), а также получившие широкое распространение медали в память войны 1812 года и европейского похода 1813—1814 годов, сюжеты которых аллегорически знаменуют важнейшие сражения этих кампаний. Восковые оригиналы медалей Толстого, неоднократно воспроизводившиеся в гипсе и фарфоре на тонированных голубых и серых фонах, стали непременным атрибутом декоративного убранства дворянских особняков, их можно видеть изображенными на стенах интерьеров в картинах первой половины XIX века. В графике это иллюстрация, изящные цветочные натюрморты, силуэт, с ювелирной точностью вырезанный из черной бумаги. Первое обращение к технике масляной живописи — картина Семейный портрет (1830, ГРМ), являет собой опыт изобразительной «теоремы», утверждающей, что для достижения иллюзии глубинного пространства не обязательно дальний план показывать будто недоконченным, можно сохранить эту иллюзию при совершенной оконченности и ясности дальнего плана. А это значит, что пространство и предмет строятся не методом «окна» — прорывом изобразительной плоскости в затуманивающую контуры глубину, а методом «рельефа» — вперед от плоскости листа или холста, которая мыслится совпадающей с плоскостью заднего плана. В натюрмортных композициях, благодаря этому приему, доведенному до степени иллюзионистического фокуса, художник достигает эффекта «обманки», но при этом изображенные предметы пребывают вне воздействия способной замутнять чистоту контуров и цвета световоздушной реальности, в которую они вроде бы выдвинуты: каждый изображенный таким образом предмет, будь то смородина, прозрачная капля или муха, пьющая хоботком воду из капли, предстают как венец творения, совершенная ягода, всем каплям капля, обладающая совершенством прозрачности. Нечто вроде платоновских «эйдосов»: не вещи, а идеи, абсолюты вещей — цветка, бабочки, графина, шероховатостей бумаги, которые являются идеальными, исчисленными, изображенными шероховатостями.

Толстой предпочитал очерковый, контурный рисунок. Апофеоз мастерства в этой области — цикл иллюстраций к поэме И.Ф. Богдановича Душенька, где художником воспроизводится история Амура и Психеи, пересказанная русским поэтом XVIII века. Исповедуемый Толстым метод сотворения художественной иллюзии преобразован в тему в рисунке Душенька любуется собой в зеркале (1825, ГТГ). Смысл и эффект мизансцены — в градациях «степеней реальности» при сопоставлении фигуры перед зеркалом, в зеркальном отражении и в отражениях отражений, поскольку Душенька изображена в зеркальной комнате, где зеркала отражаются друг в друге. Эффект, требующий запредельной точности в распределении силы нажима при нанесении перовой линии на поверхность листа, не говоря уже о соблюдении пропорций при повторах фигуры в разных ракурсах и ритмической выверенности пространственных интервалов. Превращение видимого в видимость, иллюзию, в исчезающее отражение, в эхо есть точное подобие метаморфоз, которые претерпевает образ классического мира на рубеже веков: переживание классики переводится в тональность романтической ностальгии. Такой реальностью, возникающей и снова готовой, как в зазеркалье, исчезнуть «во тьме времен», показывается классический мир в восковых рельефах к Одиссее, где сцены вырисовываются нежным рельефом, постепенно истончающимся и как бы меркнущим на темном фоне грифельной доски.

В Евгении Онегине есть строки об альбомах: «Вы, украшенные проворно / Толстого кистью чудотворной...» «Чудотворное проворство» — лучше и точнее не скажешь о методе и стиле толстовских произведений, восхищающих тем, чем восхищают фокусники-иллюзионисты, чудеса которых тем чудеснее, чем яснее сознание, что они суть не что иное, как хитроумно скрытое проворство. В парадоксальном сочетании взаимоисключающих свойств искусство Толстого могло бы служить идеальной иллюстрацией к пушкинскому «гений — парадоксов друг». Эти свойства: простота, предполагающая чрезвычайную изощренность; головокружительная виртуозность, имеющая предпосылкой холодный математический расчет; искусство как отрасль науки (цветы Толстого есть разновидность ботаничеcких штудий); и, пожалуй, главный парадокс — притворяясь безделками, последовательно избегающими героико-патетических тем и экспрессий, демонстрируя себя в качестве «плодов беспечного досуга», не озабоченного никакими дидактическими, «высокими» целями, восславляющие одну лишь «праздность вольную, подругу размышленья», произведения Толстого для обеспечения этого эффекта артистической беззаботности требуют тщательного, поистине героического труда, направленного именно к тому, чтобы о нем забыть. В этом смысле искусство Толстого — изумительный прецедент того понимания художественной целесообразности, которое сформулировано одним из поэтов и мыслителей XX столетия: «В любом бесполезном занятии нужно стремиться к божественности. Либо за него не браться».

Михаил Аленов

ИЛЛЮСТРАЦИИ